{"id":22,"date":"2003-01-01T00:00:00","date_gmt":"2003-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/2003\/01\/01\/ser-bailarino-apesar-da-escola\/"},"modified":"2008-06-03T15:04:36","modified_gmt":"2008-06-03T18:04:36","slug":"ser-bailarino-apesar-da-escola","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/ser-bailarino-apesar-da-escola\/","title":{"rendered":"Ser bailarino apesar da escola | Devenir danseur malgr\u00e9 l\u2019\u00e9cole"},"content":{"rendered":"

Este texto \u00e9 oferecido em portugu\u00eas pelo Consulado da Fran\u00e7a no Rio de Janeiro.<\/strong><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o de Neuriel Alves.<\/p>\n

Esta \u00e9 a segunda parte deste artigo, onde Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola deveria _ ou poderia _ ser. As notas seguem a numera\u00e7\u00e3o original. A primeira parte voc\u00ea encontra usando a nossa busca no site.<\/p>\n

O debate sobre a pertin\u00eancia das escolas de dan\u00e7a se tornou poss\u00edvel porque muitos sa\u00edram tanto da postura como da linguagem da “v\u00edtima”: v\u00edtima da despropor\u00e7\u00e3o do apoio p\u00fablico em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s outras pr\u00e1ticas das artes c\u00eanicas, v\u00edtima de um estatuto profissional financeiramente desproporcional ao das pessoas de teatro e dos m\u00fasicos, da ignor\u00e2ncia das pol\u00edticas em mat\u00e9ria de cultura coreogr\u00e1fica e de seu imobilismo, do sub-desenvolvimento da pesquisa e da edi\u00e7\u00e3o em dan\u00e7a, do centralismo das estruturas nacionais descentralizadas; core\u00f3grafo v\u00edtima do sistema de produ\u00e7\u00e3o e de difus\u00e3o; int\u00e9rprete v\u00edtima do poder do core\u00f3grafo; aluno v\u00edtima do poder do professor; v\u00edtima enfim da falta de uma linguagem para dizer em que realmente constitui suas pr\u00e1ticas.<\/p>\n

A reflex\u00e3o sobre a forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica em dan\u00e7a existente hoje faz parte, portanto, de um momento em que sua formula\u00e7\u00e3o \u00e9 conduzida tanto pelos artistas em atividade (com freq\u00fc\u00eancia pedagogos eles mesmos) que questionam as rela\u00e7\u00f5es entre sua forma\u00e7\u00e3o inicial e sua pr\u00e1tica profissional, quanto por pedagogos (com freq\u00fc\u00eancia int\u00e9rpretes em atividade) formados nas diversas abordagens de an\u00e1lise do movimento, e cr\u00edticos, universit\u00e1rios, pesquisadores (com freq\u00fc\u00eancia pedagogos eles mesmos) que questionam as rela\u00e7\u00f5es entre a forma\u00e7\u00e3o do dan\u00e7arino e a forma\u00e7\u00e3o do olhar do espectador. A f\u00e1brica de corpos dan\u00e7antes e de seus modos de representa\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 tamb\u00e9m f\u00e1brica de olhar, visto que construir um corpo \u00e9 construir um corpo “para ser visto” em um dado tempo e espa\u00e7o? Por essa raz\u00e3o, a escola e o curso de dan\u00e7a s\u00e3o lugares de produ\u00e7\u00e3o de olhar, e se a escola est\u00e1 em condi\u00e7\u00f5es de produzir o poss\u00edvel, n\u00e3o est\u00e1 tamb\u00e9m capacitada a olhar o corpo e o gesto, o seu, e o do outro, de outra maneira?<\/p>\n

Se as pr\u00e1ticas em dan\u00e7a contempor\u00e2nea foram renovadas, \u00e9 tamb\u00e9m porque elas aproveitaram o desenvolvimento consider\u00e1vel dos conhecimentos ligados \u00e0s pr\u00e1ticas corporais alternativas (pr\u00e1ticas de an\u00e1lise do movimento e de t\u00e9cnicas ditas “som\u00e1ticas”, m\u00e9todo Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Ideokinesis, etc) (J) que, difundidas h\u00e1 vinte anos, modificaram em profundidade a cultura corporal dos dan\u00e7arinos e seu olhar sobre o corpo em movimento. Assiste-se em realidade desde os anos 90, a uma retomada maci\u00e7a do interesse por “pr\u00e1ticas alternativas do corpo”. Trabalho sobre a consci\u00eancia, sobre a respira\u00e7\u00e3o, abordagem do movimento a partir de outros princ\u00edpios al\u00e9m daqueles da dan\u00e7a, id\u00e9ia do corpo que vai al\u00e9m da dualidade corpo-esp\u00edrito. O conjunto dessas t\u00e9cnicas forma um corpus de recursos, por vezes descoberto por ocasi\u00e3o de um ferimento que obriga o dan\u00e7arino a repensar seus h\u00e1bitos de movimento (a maioria dessas t\u00e9cnicas tem objetivos ao mesmo tempo filos\u00f3ficos, educativos e terap\u00eauticos). Cada uma dentre elas prop\u00f5e implicitamente a constru\u00e7\u00e3o de uma certa corporeidade (K), privilegiando certos aspectos do movimento (o peso, os apoios, a respira\u00e7\u00e3o, as coordena\u00e7\u00f5es, o alinhamento, etc.) em detrimento de outras: n\u00e3o se est\u00e1 a procura do mesmo gesto ou da mesma corporeidade quando se escolhe a ioga ou o a\u00efkido, a t\u00e9cnica Feldenkrais ou Alexander. Mas todas s\u00e3o alternativas aos princ\u00edpios de uma determinada t\u00e9cnica dan\u00e7ada. Se o modismo faz delas hoje, um recurso amplamente aceito, por muito tempo elas foram consideradas como t\u00e9cnicas complementares permitindo, seja a resolu\u00e7\u00e3o de uma dificuldade f\u00edsica (acidente, problema articulat\u00f3rio cr\u00f4nico…), seja o melhoramento de certos aspectos da t\u00e9cnica dan\u00e7ada, mas sobretudo, elas permitiram aos dan\u00e7arinos se responsabilizarem pelo seu pr\u00f3prio gesto. Por que ent\u00e3o a escola, e por vezes mesmo os dan\u00e7arinos, persistem em conceber toda pr\u00e1tica de an\u00e1lise do movimento como “extradisciplinar”? A escola desconfia daquilo que pode dar ao dan\u00e7arino ferramentas pr\u00e1ticas e cognitivas que lhe permitam ser aut\u00f4nomo, respons\u00e1vel, inventar seus pr\u00f3prios modos de treinamento, mas tamb\u00e9m debater com seu professor?<\/p>\n

Enquanto a escola ministra “a dan\u00e7a” em grandes quantidades, aqueles que conseguem se tornar dan\u00e7arinos, s\u00e3o os mesmos que souberam se manter firmes em seus princ\u00edpios para que a escola n\u00e3o destru\u00edsse seu desejo, e que este desejo n\u00e3o emperrasse o funcionamento da escola. Pois, a escut\u00e1-los, \u00e9 certamente disso que se trata: tornar-se dan\u00e7arino apesar da escola de dan\u00e7a. Muitos dan\u00e7arinos s\u00e3o marcados, sobretudo em sua forma\u00e7\u00e3o, por algum detalhe, por algum acontecimento perif\u00e9rico: um encontro, um espet\u00e1culo, um curso feito fora da escola que sela ou consolida o desejo de ser dan\u00e7arino apesar da disciplina da escola ou talvez por causa dela. Alcan\u00e7ar um al\u00e9m do corpo disciplinar \u00e9, sobretudo, abrir horizontes que o espa\u00e7o fechado da escola se empenha em fechar ainda mais, \u00e9 simplesmente tornar poss\u00edvel um al\u00e9m do gesto. Tal aluna de um conservat\u00f3rio superior, presa nas malhas da anorexia (“se voc\u00ea n\u00e3o perder tantos quilos, voc\u00ea vai perder pontos no diploma”) gosta de apalpar as formas arredondas de sua professora de canto, que se esfor\u00e7a para faz\u00ea-la sentir um outro corpo e uma outra respira\u00e7\u00e3o. Outro \u00e9 apaixonado por espet\u00e1culos de teatro, ou ainda desenvolve regularmente seu senso de movimento em discotecas. Um outro ainda ocupa seu lazer na escola da \u00d3pera a decifrar em um livro o trabalho de Feldenkrais. Contrariamente \u00e0quilo que a escola se esfor\u00e7a em instituir, esses jovens artistas tentam preservar a heterogeneidade de sua corporeidade. Eles sabem que uma corporeidade dan\u00e7ante n\u00e3o saberia existir sem musicalidade, um gesto que n\u00e3o tenha sua fonte em uma vocalidade distribu\u00edda atrav\u00e9s de toda corporeidade, uma dan\u00e7a que fosse purificada de toda linguagem: a percep\u00e7\u00e3o, atividade fundadora de todo projeto est\u00e9tico, \u00e9 antes de tudo multi-percep\u00e7\u00e3o. Ou seja, eu n\u00e3o posso pensar fora do corpo; ver sem entender, ver sem tocar, e reciprocamente, etc. Assim, os dan\u00e7arinos que “sobrevivem \u00e0 escola” s\u00e3o aqueles que t\u00eam ao mesmo tempo a intui\u00e7\u00e3o e a energia de preservar esta heterogeneidade que a escola denega, e que forma o substrato de toda possibilidade de dan\u00e7a, ou toda possibilidade de ser dan\u00e7arino.<\/p>\n

“A Dan\u00e7a”: isso n\u00e3o existe<\/p>\n

\u00c9 toda a quest\u00e3o da disciplina “dan\u00e7a” em si que seria preciso repensar: as pr\u00e1ticas em dan\u00e7a, nesse aspecto ligada as vanguardas dos anos vinte, sessenta e setenta, s\u00e3o particularmente vivas naquilo que \u00e9 convencionado chamar de “transdisciplinaridade” (convencionado, porque o que \u00e9 percebido de fora como “transdisciplinaridade” n\u00e3o \u00e9 sempre apreendido assim pelos artistas). No entanto, as escolas se esfor\u00e7am para impor um modelo em que a “pureza da dan\u00e7a” passe antes de tudo pela restri\u00e7\u00e3o de seu dom\u00ednio. Assim, essas mesmas escolas que defendem uma l\u00f3gica de “mercado” resistem paradoxalmente a integrar em seus cursos um dos tra\u00e7os mais caracter\u00edsticos das pr\u00e1ticas contempor\u00e2neas.<\/p>\n

Ora, a esfera de experi\u00eancia dos dan\u00e7arinos ultrapassa as categorias “dan\u00e7a”, “teatro”, “m\u00fasica”, etc., ou se organiza de maneira completamente diferente. Qual dan\u00e7arino n\u00e3o foi conduzido a falar em cena, a cantar, a encarnar um personagem sem, entretanto, ter a impress\u00e3o de exercer um outro of\u00edcio? “Eu posso falar, mas continuo dan\u00e7arina; tornar-se atriz, talvez seja investir o texto de uma maneira psicol\u00f3gica, por exemplo”. Aquilo que a ortodoxia identifica como disciplinas estanques uma da outra (“a dan\u00e7a”, “o teatro”), o que a escola baniu como sendo estranho \u00e0 dan\u00e7a, os artistas da cena praticam-no quotidianamente. O que faz a diferen\u00e7a entre um dan\u00e7arino “que fala, mas continua dan\u00e7arino” e um ator? O exemplo mais elucidativo seria aquele dos dan\u00e7arinos de Pina Bausch, cujas performances aliam a palavra, can\u00e7\u00f5es e dan\u00e7a. Em que eles s\u00e3o mais dan\u00e7arinos que atores? E por que, inclusive na \u00e9poca das pe\u00e7as as “menos dan\u00e7adas”, seu treinamento consistia em um curso de dan\u00e7a cl\u00e1ssica cont\u00ednua? A forma\u00e7\u00e3o do dan\u00e7arino o leva a dissociar gestos e afetos, e a tirar proveito destes sem que ele venha a colocar em perigo seu dom\u00ednio sobre o gesto. Essa possibilidade de dissociar gesto e emo\u00e7\u00e3o \u00e9 ant\u00edpoda ao pensamento tradicional do ator; por\u00e9m, ela n\u00e3o diminui a capacidade do dan\u00e7arino em “tomar a palavra”. Assim, contrariamente ao que parece propor a escola, h\u00e1 “o outro” na dan\u00e7a: h\u00e1 voz, texto, palavra, canto, m\u00fasica, imagem. N\u00e3o seria o uso do texto que faria o ator, do gesto o dan\u00e7arino, do canto o m\u00fasico, mas a maneira que estes diferentes registros s\u00e3o investidos pelo artista.<\/p>\n

F\u00e1brica do sens\u00edvel e f\u00e1brica do olhar<\/p>\n

Contudo, para os dan\u00e7arinos, outras fronteiras se desenham no interior mesmo da dan\u00e7a: para o int\u00e9rprete que fala ou canta em cena sem dificuldade, abordar uma t\u00e9cnica de dan\u00e7a extra-europ\u00e9ia, ou simplesmente um estilo diferente daquele em que ele se formou, pode constituir uma verdadeira ruptura. Logo, se ser voc\u00ea mesmo no correr dos anos, implicitamente se confundiu com “ser dan\u00e7arino cl\u00e1ssico” ou “dominar tal t\u00e9cnica contempor\u00e2nea”, abordar formas de dan\u00e7a oriental ou africana pode parecer uma verdadeira travessia do espelho. A identidade do dan\u00e7arino n\u00e3o \u00e9 fundada pelo seu potencial de gesto tanto quanto pelos seus gestos ausentes, dos quais freq\u00fcentemente, ele s\u00f3 toma consci\u00eancia acidentalmente? A aquisi\u00e7\u00e3o de coordena\u00e7\u00f5es especializadas n\u00e3o se faz em detrimento de outras coordena\u00e7\u00f5es? E enfim, essa identidade n\u00e3o est\u00e1 estreitamente ligada a uma est\u00e9tica ou uma cultura?<\/p>\n

Cada modo est\u00e9tico implica sua pr\u00f3pria axiologia do corpo e da sensa\u00e7\u00e3o, e essa axiologia \u00e9 ela mesma constitu\u00edda pela cultura da qual \u00e9 oriunda. Ir ao encontro de outras dan\u00e7as pode implicar o questionamento profundo de seus pr\u00f3prios h\u00e1bitos corporais. \u00c9 tamb\u00e9m construir para si um outro corpo: organizar uma outra anatomia, uma outra postura em rela\u00e7\u00e3o ao espectador, uma outra proje\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o, outras temporalidades. Um dan\u00e7arino cl\u00e1ssico n\u00e3o faz uso do ponto de vista do espectador da mesma maneira que um dan\u00e7arino flamenco; uma dan\u00e7arina africana n\u00e3o marca o tempo como uma dan\u00e7arina japonesa de Jiuta-mai. \u00c9 enfim, alcan\u00e7ar maneiras de fruir que est\u00e3o exclu\u00eddas de certas condutas gestuais ou de certos quadros est\u00e9ticos. Mas a escola, no momento em que “prepara os corpos”, omite numerosas dessas categorias impl\u00edcitas; que haveria dan\u00e7as “europ\u00e9ias” e “extra-europ\u00e9ias”, “cultas” ou “populares”, “cl\u00e1ssicas” ou “modernas”, “de autoria” ou “de divertimento”…V\u00ea-se bem o que essas categorias afian\u00e7am tanto como modos de olhares variados, para o espectador, quanto modos de gestos, para o dan\u00e7arino.<\/p>\n

Mudar de dan\u00e7a, ir em dire\u00e7\u00e3o a outras maneiras de investir um movimento, \u00e9 ent\u00e3o tamb\u00e9m convidar o espectador a mudar o olhar. Al\u00e9m disso, \u00e9 preciso que sejam criadas as condi\u00e7\u00f5es para essa mudan\u00e7a. Desse modo, o que pensar das pe\u00e7as contempor\u00e2neas que se d\u00e3o aos signos do exotismo (um pouco de flamenco, um pouco da \u00fffrica…) sem que os dan\u00e7arinos tenham verdadeiramente tido os meios de re-encenar os mecanismos imagin\u00e1rios de seu gesto? Que oportunidade \u00e9 dada ao espectador de realmente mudar seu olhar, quando todos os elementos da cena cl\u00e1ssica continuam a condicionar, e que por vezes o dan\u00e7arino ele mesmo n\u00e3o teve os meios de compreender a dist\u00e2ncia que separa sua pr\u00f3pria cultura gestual daquela que ele deveria incorporar? Ao fabricar um corpo “limpo” de sua heterogeneidade, purificado de sua voz, de seu sopro, de suas palavras, um corpo ideal no qual toda subjetividade seria dissolvida em proveito de uma dan\u00e7a absolutista, impomos ao espectador o mesmo espa\u00e7o, a mesma axiologia. Nega-se, tamb\u00e9m para ele, a exist\u00eancia de outros valores, outros sentidos. Fabrica-se-lhe a ilus\u00e3o de uma “dan\u00e7a” distinta de um “teatro” ou da “m\u00fasica”. Mas tamb\u00e9m n\u00e3o se trata de solidificar aquilo que, a seus olhos, resiste a alteridade? Em outras palavras: como as pr\u00f3prias figuras do heterog\u00eaneo, na aus\u00eancia de uma verdadeira retomada dos valores do gesto, v\u00eam servir e consolidar a hegemonia de um olhar dominante, ideal, e voltado \u00e0 sua pr\u00f3pria identidade?<\/p>\n

Uma escola do discurso gestual<\/p>\n

Hoje, ao mesmo tempo em que ressurgem as utopias do corpo dos anos 60 e 70 (L), a velha alternativa trabalho da forma\/trabalho da sensa\u00e7\u00e3o, rigor\/prazer, resultado\/processo ainda resiste a ser ultrapassada. Para aqueles que conheceram o trabalho de coreografia de uma dan\u00e7a cl\u00e1ssica mal compreendida, pode ser dif\u00edcil renunciar a utopia de um corpo “natural”, se liberando ou ultrapassando todas as t\u00e9cnicas, assim como ao fantasma de ensinamentos que se abririam sobre todos os poss\u00edveis, sem esquecer nenhum, e de uma t\u00e9cnica que “formaria sem deformar”. Inversamente, essas t\u00e9cnicas “liberadoras” (M), n\u00e3o saberiam formar integralmente um dan\u00e7arino que n\u00e3o tivesse passado pelas “tens\u00f5es” de t\u00e9cnicas mais tradicionais.<\/p>\n

Essa dificuldade em pensar a t\u00e9cnica, e mais globalmente as liga\u00e7\u00f5es entre forma\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica, forma\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, e quest\u00f5es pol\u00edticas, \u00e9 o sintoma da resist\u00eancia de uma ideologia do corpo que, no entanto, n\u00e3o cessa de ser denunciada. Pois, os “release t\u00e9cnicos” n\u00e3o poderiam ter o mesmo valor em um contexto onde domina o pensamento disciplinar e em um contexto onde dominaria o “laisser-faire”. Em outras palavras, n\u00e3o se pode substituir uma ideologia dominante por outra, mesmo que esta seja, em apar\u00eancia, menos disciplinar. A hegemonia dos “corpo moles” n\u00e3o \u00e9 em nada mais satisfat\u00f3ria que a dos corpos vencedores ou virtuosos: o “release” tem sua pertin\u00eancia em um regime de tens\u00e3o, porque ele introduz alteridade, e porque vem minar a hegemonia de um modelo \u00fanico de corpo e de gesto. A quest\u00e3o consistiria ent\u00e3o em pensar a pr\u00e1tica corporal em seu contexto est\u00e9tico; e, ao inv\u00e9s de tentar “preservar todos os poss\u00edveis”, conseguir ensinar essa ou aquela escolha de corpo, n\u00e3o como corpo universal, mas como campo espec\u00edfico, ligado a essa ou aquela organiza\u00e7\u00e3o est\u00e9tica. Pensar por exemplo, que um dos valores fundamentais do Contact Improvisation prov\u00e9m de sua alteridade em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s t\u00e9cnicas dominantes; aos “gestos ausentes” ou aos valores ausentes (privil\u00e9gio da sensa\u00e7\u00e3o, do tocar; privil\u00e9gio da experi\u00eancia sobre a produ\u00e7\u00e3o de formas ou de imagens; redistribui\u00e7\u00e3o dos valores tradicionais de “for\u00e7a” e de “leveza” no duo dan\u00e7ado, etc.), mas que instaurar o Contact como \u00fanica verdade n\u00e3o constituiria em si um progresso.<\/p>\n

Talvez porque seus saberes s\u00e3o antes saberes emp\u00edricos, \u00e9 que sem d\u00favida, cabe aos dan\u00e7arinos pensar pr\u00e1ticas que escapem aos discursos que enquadram o corpo muito al\u00e9m da dan\u00e7a. Pois, da natureza absoluta do corpo dan\u00e7ando cl\u00e1ssico aos mitos do corpo “absolutamente natural”, da busca das origens e do corpo “pr\u00e9-ling\u00fc\u00edstico”, \u00e0 pretendida verdade cient\u00edfica ou m\u00e9dica, o corpo, em seus discursos como em suas pr\u00e1ticas, \u00e9 possu\u00eddo pelo mito do universal. Os debates sobre o estatuto pol\u00edtico do corpo n\u00e3o encobrem, ou n\u00e3o facilitam, a pr\u00f3pria resist\u00eancia dessas pr\u00e1ticas ao debate? N\u00e3o podemos confundir os discursos sobre o corpo com o trabalho da corporeidade, como tende a faz\u00ea-lo por vezes, por exemplo, a cr\u00edtica contempor\u00e2nea anglo-sax\u00f4nica. Esta, aplicando os modelos da cr\u00edtica feminista ou dos estudos culturais \u00e0 dan\u00e7a, apresenta antes de tudo corpo e gesto como conjuntos discursivos (onde o corpo \u00e9 abordado como inscri\u00e7\u00e3o cultural). Sua efic\u00e1cia pol\u00edtica depende da redu\u00e7\u00e3o ou da anexa\u00e7\u00e3o do corpo pelo discurso.
\nMas resta a inventar, nos parece, uma “arte do discurso gestual”: uma escola onde “… a interven\u00e7\u00e3o de um n\u00e3o deve ser vista como a desqualifica\u00e7\u00e3o do que diz um outro […] cada um reconhece todos os outros como leg\u00edtimos e insuficientes \u2013 s\u00f3 h\u00e1 o discurso porque nenhum dos saberes presente \u00e9 suficiente para fabricar o sentido da situa\u00e7\u00e3o” (N). Poderia se pensar uma escola onde as pr\u00e1ticas pudessem ser ao mesmo tempo constru\u00eddas, relativisadas e historiadas? Onde a fluidez e a circula\u00e7\u00e3o do movimento pudessem tolerar, ou ao menos encontrar o impacto e o gesto musculoso. Onde um gesto leg\u00edvel e projetado pudesse ladear aqueles das carnes compactas e entrela\u00e7adas? Onde o corpo vivido como corporeidade, ou veio sensorial, emergiria gesto musical, gesto vocal, gesto de artista pl\u00e1stico, gesto de ator ou ainda de videasta, de escritor. Ser autor de seu gesto, n\u00e3o \u00e9 se apoderar de diferentes maneiras de informa\u00e7\u00f5es m\u00faltiplas, compor e recompor sem descanso sua rela\u00e7\u00e3o com o meio, compreender como um contexto age sobre nossa maneira de apreender e de reagir ao mundo?<\/p>\n

O que se tornaria o gesto em um debate que n\u00e3o fosse obrigatoriamente submetido \u00e0 din\u00e2mica do conflito, mas antes \u00e0quelas induzidas pela multiplicidade dos usos de si? Qual seria a abrang\u00eancia pol\u00edtica da inven\u00e7\u00e3o de uma arte do discurso gestual?<\/p>\n

(J) Para informa\u00e7\u00f5es sobre essas pr\u00e1ticas em dan\u00e7a, ver “Nouvelles de Danse”, no 28 et 29, ver\u00e3o-outono 1998, “L’Intelligence du corps”.
\n(K) Termo proposto por Michel Bernard como substituto ao termo corpo em “A corporeidade como anti-corpo”, 1990, texto retomado em Da cria\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica, edi\u00e7\u00e3o Centre National de Danse, 2001.
\n(L) Em 1998 Mark Tompkins organizava no seio do C.N.D. um festival intitulado “On the Edge” onde eram convidadas tr\u00eas grandes figuras da improvisa\u00e7\u00e3o americana: Simone Forti, Lisa Nelson, Steve Paxton. Invadido por numerosos dan\u00e7arinos e core\u00f3grafos franceses, este est\u00e1gio de v\u00e1rias semanas ser\u00e1 vivido por muitos dentre eles como uma experi\u00eancia fundadora.
\n(M) Com freq\u00fc\u00eancia agrupadas sob o termo de “release techniques”, t\u00e9cnicas de relaxamento, pois se op\u00f5em a t\u00e9cnicas mais formais, onde o engajamento muscular se faz de modo tenso (ou percebido como tal).
\n(N) I. Stenger, op. cit\u00e9, p.7.<\/span>This is the second part of the article where Isabelle Launay and Isabelle Ginot question what a dance school should _ or could _ be. The footnotes follow the original order. The first part can be found in our website using the search tool.<\/p>\n

Mais le d\u00e9bat sur l\u2019ecole de danse fut aussi rendu possible parce que nombre de ces acteurs sont sortis du statut comme du langage de la \u00ab victime \u00bb : victime de la disproportion du soutien public par rapport aux autres pratiques du spectacle vivant, d\u2019un statut professionnel financi\u00e8rement sans commune mesure avec celui des gens de th\u00e9\u00e2tre et des musiciens, de l\u2019ignorance des politiques en mati\u00e8re de culture chor\u00e9graphique et de leur immobilisme, du sous-d\u00e9veloppement de la recherche et de l\u2019\u00e9dition en danse, du centralisme des structures nationales d\u00e9centralis\u00e9es, chor\u00e9graphe victime du syst\u00e8me de production et de diffusion, interpr\u00e8te victime du pouvoir du chor\u00e9graphe, \u00e9l\u00e8ve victime du pouvoir du professeur, victime enfin du manque d\u2019une langue pour dire ce qui constitue en propre ses pratiques.<\/p>\n

La r\u00e9flexion sur la formation artistique en danse men\u00e9e aujourd\u2019hui participe donc d\u2019un moment o\u00f9 sa formulation est conduite tant par les artistes en activit\u00e9 (souvent p\u00e9dagogues eux-m\u00eames) qui interrogent les rapports entre leur formation initiale et leur pratique professionnelle, que par des p\u00e9dagogues (souvent interpr\u00e8tes en activit\u00e9) form\u00e9s aux diverses approches d\u2019analyse du mouvement, que par des critiques, universitaires, chercheurs (souvent p\u00e9dagogues eux-m\u00eames) qui interrogent les rapports entre formation du danseur et formation du regard du spectateur. La fabrique de corps dansants et de ses modes de repr\u00e9sentation n\u2019est-elle pas aussi une fabrique du regard d\u00e8s lors que construire un corps c\u2019est construire un corps \u00ab pour \u00eatre vu \u00bb dans un temps et dans un espace donn\u00e9s ? A ce titre, l\u2019\u00e9cole et le cours de danse sont des lieux de production de regard, et si l\u2019\u00e9cole est en mesure de produire du possible, n\u2019est-ce pas dans sa capacit\u00e9 \u00e0 regarder le corps et le geste, le sien, celui de l\u2019autre, autrement ? <\/p>\n

Si les pratiques en danse contemporaine se sont renouvel\u00e9es, c\u2019est aussi qu\u2019elles ont profit\u00e9 du d\u00e9veloppement consid\u00e9rable des connaissances li\u00e9es \u00e0 des pratiques corporelles alternatives (pratiques d’analyse du mouvement et de techniques dites \u00ab somatiques \u00bb, m\u00e9thode Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Ideokinesis, etc.)(J) qui, diffus\u00e9es depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es, ont modifi\u00e9 en profondeur la culture corporelle des danseurs comme leur regard sur le corps en mouvement. On assiste en effet depuis les ann\u00e9es quatre-vingt-dix \u00e0 un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat massif pour des \u00ab pratiques du corps \u00bb alternatives. Travail sur la conscience, sur la respiration, approches du mouvement \u00e0 partir d\u2019autres principes que ceux de la danse, pens\u00e9e du corps \u00e9chappant \u00e0 la dualit\u00e9 corps-esprit, l\u2019ensemble de ces techniques forme un corpus de ressources, parfois d\u00e9couvert \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une blessure obligeant le danseur \u00e0 revenir sur ses habitudes de mouvement (la plupart de ces techniques ont des objectifs \u00e0 la fois philosophiques, \u00e9ducatifs et th\u00e9rapeutiques). Chacune d\u2019entre elles propose implicitement la construction d\u2019une certaine corpor\u00e9it\u00e9 (K), privil\u00e9giant certains aspects du mouvement (le poids, les appuis, la respiration, les coordinations, l\u2019alignement, etc.) au d\u00e9triment d\u2019autres : on n\u2019est pas \u00e0 la recherche du m\u00eame geste ou de la m\u00eame corpor\u00e9it\u00e9 lorsqu\u2019on choisit de faire du yoga ou de l\u2019a\u00efkido, du Feldenkrais ou de l\u2019Alexander. Mais toutes sont une alternative aux principes d\u2019une technique dans\u00e9e. Si un effet de mode fait aujourd\u2019hui d\u2019elles une ressource largement r\u00e9pandue, elles ont longtemps \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9es comme des techniques d\u2019appoint permettant soit la r\u00e9solution d\u2019une difficult\u00e9 physique (accident, probl\u00e8me articulaire chronique…), soit l\u2019am\u00e9lioration de certains aspects de la technique dans\u00e9e, mais elles ont surtout permis aux danseurs de prendre en charge leur propre geste. Pourquoi alors l\u2019\u00e9cole, voire les danseurs eux-m\u00eames, persistent-ils \u00e0 concevoir toute pratique d\u2019analyse du mouvement comme \u00ab extra-disciplinaires \u00bb ? L\u2019\u00e9cole se m\u00e9fie-t-elle de ce qui pourrait donner au danseur des outils pratiques et cognitifs lui permettant d\u2019\u00eatre autonome, responsable, d\u2019inventer ses propres modes d\u2019entra\u00eenement, mais aussi de d\u00e9battre avec son professeur ?<\/p>\n

Tandis que l\u2019\u00e9cole ass\u00e8ne \u00ab la danse \u00bb en quantit\u00e9, ceux qui parviennent \u00e0 devenir danseurs sont ceux qui ont su composer avec eux-m\u00eames afin que l\u2019\u00e9cole ne d\u00e9truise pas leur d\u00e9sir, et que ce d\u00e9sir ne grippe pas le fonctionnement de l\u2019\u00e9cole. Car \u00e0 les \u00e9couter, c\u2019est bien de cela qu\u2019il s\u2019agit : devenir danseur malgr\u00e9 l\u2019\u00e9cole de danse. Nombre de danseurs sont surtout marqu\u00e9s, dans leur formation, par quelque d\u00e9tail, quelque \u00e9v\u00e9nement p\u00e9riph\u00e9rique : c\u2019est une rencontre, un spectacle vu, un cours pris hors de l\u2019\u00e9cole qui sc\u00e8le ou consolide le d\u00e9sir d\u2019\u00eatre danseur, malgr\u00e9 la discipline de l\u2019\u00e9cole ou peut-\u00eatre \u00e0 cause d\u2019elle. Acc\u00e9der \u00e0 un au-del\u00e0 du corps disciplinaire, c\u2019est, surtout, ouvrir un horizon que l\u2019enclos de l\u2019\u00e9cole s\u2019applique \u00e0 refermer, c\u2019est tout simplement rendre possible un ailleurs du geste. Telle \u00e9l\u00e8ve d\u2019un conservatoire sup\u00e9rieur, prise dans les r\u00eats de l\u2019anorexie (\u00ab si tu ne perds pas tant de kilos, tu perdras des points pour le dipl\u00f4me \u00bb) aime palper les rondeurs de son professeur de chant, qui s\u2019efforce de lui faire sentir un autre corps et une autre respiration. Tel autre est passionn\u00e9 par des spectacles de th\u00e9\u00e2tre, ou encore d\u00e9veloppe r\u00e9guli\u00e8rement son sens du mouvement en bo\u00eete de nuit. Un autre encore occupe ses loisirs \u00e0 l\u2019\u00e9cole de l\u2019Op\u00e9ra \u00e0 d\u00e9chiffrer dans un livre le travail de Feldenkrais. Contrairement \u00e0 ce que l\u2019\u00e9cole s\u2019efforce d\u2019instituer, ces jeunes artistes tentent de pr\u00e9server l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de leur corpor\u00e9it\u00e9. Ils savent que ne saurait exister une corpor\u00e9it\u00e9 dansante sans musicalit\u00e9, un geste qui ne prenne sa source dans une vocalit\u00e9 distribu\u00e9e \u00e0 travers toute la corpor\u00e9it\u00e9, une danse qui se serait purifi\u00e9e de tout langage : la perception, activit\u00e9 fondatrice de tout projet esth\u00e9tique, est avant tout multi-perception. C\u2019est-\u00e0-dire, je ne peux penser hors du corps ; voir sans entendre ; voir sans toucher, et r\u00e9ciproquement, etc. Ainsi, les danseurs qui \u00ab survivent \u00e0 l\u2019\u00e9cole \u00bb sont ceux qui ont \u00e0 la fois l\u2019intuition et l\u2019\u00e9nergie de pr\u00e9server cette h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 que l\u2019\u00e9cole d\u00e9nie, et qui forme le substrat de toute possibilit\u00e9 de danse, ou de toute possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre danseur. <\/p>\n

\u00ab La Danse \u00bb : \u00e7a n\u2019existe pas<\/p>\n

C\u2019est toute la question de la discipline \u00ab danse \u00bb elle-m\u00eame qu\u2019il s\u2019agirait de repenser : les pratiques en danse, en cela li\u00e9es aux avant-gardes des ann\u00e9es vingt et soixante et soixante-dix, sont particuli\u00e8rement vivantes dans ce qu\u2019il est convenu d\u2019appeler la \u00ab transdisciplinarit\u00e9 \u00bb (convenu, parce que ce qui est per\u00e7u de l\u2019ext\u00e9rieur comme \u00ab transdisciplinaire \u00bb n\u2019est souvent pas appr\u00e9hend\u00e9 ainsi par les artistes). Pourtant, les \u00e9coles s\u2019efforcent d\u2019imposer un mod\u00e8le o\u00f9 la \u00ab puret\u00e9 de la danse \u00bb passe avant tout par la restriction de son domaine. Ainsi ces m\u00eames \u00e9coles qui d\u00e9fendent une logique de \u00ab march\u00e9 \u00bb r\u00e9sistent paradoxalement \u00e0 int\u00e9grer dans leurs cursus l\u2019un des traits les plus caract\u00e9ristiques des pratiques contemporaines. <\/p>\n

Or la sph\u00e8re d\u2019exp\u00e9rience des danseurs d\u00e9borde les cat\u00e9gories \u00ab danse \u00bb, \u00ab th\u00e9\u00e2tre \u00bb, \u00ab musique \u00bb, etc., ou s\u2019organise selon de tout autres diff\u00e9rences. Quel danseur n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 conduit \u00e0 parler sur sc\u00e8ne, \u00e0 chanter, \u00e0 incarner un personnage, sans pour autant avoir l\u2019impression d\u2019exercer un autre m\u00e9tier ? \u00ab Je peux parler, mais je reste danseuse ; devenir com\u00e9dienne, ce serait peut-\u00eatre investir le texte d\u2019une fa\u00e7on psychologique, par exemple \u00bb. Ce que la doxa identifie comme des disciplines \u00e9tanches l\u2019une \u00e0 l\u2019autre (\u00ab la danse \u00bb, \u00ab le th\u00e9\u00e2tre \u00bb), ce que l\u2019\u00e9cole bannit comme \u00e9tranger \u00e0 la danse, les artistes de la sc\u00e8ne le pratiquent quotidiennement. Qu\u2019est-ce qui fait la diff\u00e9rence entre tel danseur \u00ab qui parle, mais qui reste danseur \u00bb et un com\u00e9dien ? L\u2019exemple le plus \u00e9clairant serait celui des danseurs de Pina Bausch, dont on conna\u00eet les performances alliant prise de parole, chansons, danse. En quoi sont-ils danseurs, plus que com\u00e9diens ? Et pourquoi, y compris \u00e0 l\u2019\u00e9poque des pi\u00e8ces les \u00ab moins dans\u00e9es \u00bb, leur entra\u00eenement consistait-il toujours en un cours de danse classique quotidien ? La formation du danseur le conduit \u00e0 dissocier gestes et affects, afin de profiter de ceux-ci sans qu\u2019ils ne viennent mettre en danger sa ma\u00eetrise du geste. Cette possibilit\u00e9 de dissocier geste et \u00e9motion est aux antipodes de la pens\u00e9e traditionnelle de l\u2019acteur ; elle n\u2019entame pas, pourtant, la capacit\u00e9 du danseur \u00e0 \u00ab prendre la parole \u00bb. Ainsi, contrairement \u00e0 ce que semble proposer l\u2019\u00e9cole, il y a \u00ab de l\u2019autre \u00bb dans la danse : il y a de la voix, du texte, de la parole, du chant, de la musique, de l\u2019image. Ce ne serait donc pas l\u2019usage du texte qui ferait le com\u00e9dien, du geste le danseur, du chant le musicien, mais la fa\u00e7on dont ces diff\u00e9rents registres sont investis. <\/p>\n

Fabrique du sensible et fabrique du regard<\/p>\n

N\u00e9anmoins, pour les danseurs, d\u2019autres fronti\u00e8res se dessinent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de la danse : pour cet interpr\u00e8te qui parle ou chante sur sc\u00e8ne sans difficult\u00e9, aborder une technique de danse extra-europ\u00e9enne, ou simplement un style diff\u00e9rent de celui dans lequel il s\u2019est form\u00e9, peut constituer une v\u00e9ritable rupture. Lorsque \u00eatre soi-m\u00eame s\u2019est au fil des ans implicitement confondu avec \u00ab \u00eatre danseur classique \u00bb ou \u00ab ma\u00eetriser telle technique contemporaine \u00bb, aborder des formes de danse orientales ou africaines peut ressembler \u00e0 une v\u00e9ritable travers\u00e9e du miroir. L\u2019identit\u00e9 du danseur n\u2019est-elle pas fond\u00e9e par son potentiel de geste autant que par ses gestes absents, dont souvent il ne prend conscience qu\u2019accidentellement ? L\u2019acquisition de coordinations sp\u00e9cialis\u00e9es ne se fait-elle pas au d\u00e9triment d\u2019autres coordinations ? Et enfin, cette identit\u00e9 n\u2019est-elle pas \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 une esth\u00e9tique ou une culture ? <\/p>\n

Chaque mode esth\u00e9tique implique sa propre axiologie du corps et de la sensation, et cette axiologie est elle m\u00eame prise dans celle de la culture dont elle rel\u00e8ve. Aller \u00e0 la rencontre d\u2019autres danses peut impliquer la remise en question profonde de ses propres habitudes corporelles. C\u2019est aussi se construire un autre corps : organiser une autre anatomie, un autre mode d\u2019adresse vers le spectateur, une autre projection de l\u2019espace, d\u2019autres temporalit\u00e9s. Un danseur classique ne fait pas appel au regard du spectateur de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019un danseur de flamenco ; une danseuse africaine ne d\u00e9coupe pas le temps comme une danseuse japonaise de Jiuta-mai. C\u2019est enfin acc\u00e9der aux modes de jouissance qui sont exclus de certaines conduites gestuelles ou de certains cadres esth\u00e9tiques. Mais l\u2019\u00e9cole, lorsqu\u2019elle \u00ab pr\u00e9pare les corps \u00bb, passe sous silence nombre de ces cat\u00e9gories implicites : qu\u2019il y aurait des danses \u00ab europ\u00e9ennes \u00bb et \u00ab extra-europ\u00e9ennes \u00bb, \u00ab savantes \u00bb ou \u00ab populaires \u00bb, \u00ab classiques \u00bb ou \u00ab modernes \u00bb, \u00ab de cr\u00e9ation \u00bb ou \u00ab de divertissement \u00bb… On voit bien ce que ces cat\u00e9gories engagent comme modes de regards vari\u00e9s, pour le spectateur, autant que comme modes de gestes, pour le danseur.<\/p>\n

Changer de danse, aller vers d\u2019autres fa\u00e7ons d\u2019investir un mouvement, c\u2019est donc aussi inviter le spectateur \u00e0 d\u00e9placer son regard. Encore faut-il que soient cr\u00e9\u00e9es les conditions de ce d\u00e9placement : ainsi, que penser de pi\u00e8ces contemporaines qui s\u2019offrent les signes de l\u2019exotisme (un peu de flamenco, un peu d\u2019Afrique…) sans que les danseurs aient eu les moyens de rejouer vraiment les ressorts imaginaires de leur geste ? Quelle chance est donn\u00e9e au spectateur de r\u00e9ellement d\u00e9placer son regard, alors que tous les \u00e9l\u00e9ments de la sc\u00e8ne classique continuent \u00e0 le conditionner, et que parfois le danseur lui-m\u00eame n\u2019a pas eu les moyens de comprendre l\u2019\u00e9cart qui s\u00e9pare sa propre culture gestuelle de celle qu\u2019il est sens\u00e9 endosser ? En fabriquant un corps \u00ab nettoy\u00e9 \u00bb de son h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9, purifi\u00e9 de sa voix, de son souffle, de ses mots, un corps id\u00e9al o\u00f9 toute subjectivit\u00e9 serait dissoute au profit d\u2019une danse absolutiste, on impose au spectateur le m\u00eame espace, la m\u00eame axiologie. On nie, pour lui aussi, l\u2019existence d\u2019autres valeurs, d\u2019autres sens. On lui fabrique l\u2019illusion d\u2019une \u00ab danse \u00bb distincte d\u2019un \u00ab th\u00e9\u00e2tre \u00bb ou de la \u00ab musique \u00bb. Mais ne s\u2019agit-il pas aussi de solidifier ce qui, dans son regard, r\u00e9siste \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 ? En d\u2019autres termes : comment les figures m\u00eames de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, en l\u2019absence d\u2019une v\u00e9ritable remise en jeu des valeurs du geste, viennent-elles servir et consolider l\u2019h\u00e9g\u00e9monie d\u2019un regard dominant, id\u00e9al, et repli\u00e9 sur sa propre identit\u00e9 ?<\/p>\n

Une \u00e9cole de la palabre gestuelle<\/p>\n

Tandis que ressurgissent aujourd\u2019hui les utopies de corps des ann\u00e9es soixante et soixante-dix (L), la vieille alternative travail de la forme\/travail de la sensation, rigueur\/plaisir, r\u00e9sultat\/processus r\u00e9siste encore \u00e0 \u00eatre d\u00e9pass\u00e9e. Pour ceux qui ont connu la mise au pas d\u2019une danse classique mal comprise, il peut \u00eatre difficile de renoncer \u00e0 l\u2019utopie d\u2019un corps \u00ab naturel \u00bb, se lib\u00e9rant ou d\u00e9passant toute technique, au fantasme d\u2019enseignements qui ouvriraient sur tous les possibles, sans en fermer aucun, d\u2019une technique qui \u00ab formerait sans d\u00e9former \u00bb. Inversement, ces techniques \u00ab lib\u00e9ratrices (M) \u00bb ne sauraient former int\u00e9gralement un danseur qui ne serait pas pass\u00e9 par les \u00ab tensions \u00bb de techniques plus traditionnelles. <\/p>\n

Cette difficult\u00e9 \u00e0 penser la technique, et plus globalement les liens entre formation technique, formation esth\u00e9tique, et enjeux politiques, est le sympt\u00f4me de la r\u00e9sistance d\u2019une id\u00e9ologie du corps qui, pourtant, ne cesse d\u2019\u00eatre d\u00e9nonc\u00e9e. Car les \u00ab release techniques \u00bb ne sauraient avoir la m\u00eame valeur dans un contexte o\u00f9 domine le disciplinaire, et dans un contexte o\u00f9 dominerait le laisser-faire. En d\u2019autres termes, on ne peut remplacer une id\u00e9ologie dominante par une autre, f\u00fbt-elle en apparence moins disciplinaire. L\u2019h\u00e9g\u00e9monie de \u00ab corps mous \u00bb n\u2019est en rien plus satisfaisante que celle des corps vainqueurs ou virtuoses : le \u00ab release \u00bb a sa pertinence dans un r\u00e9gime de la tension, parce qu\u2019il y introduit de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, et qu\u2019il vient miner l\u2019h\u00e9g\u00e9monie d\u2019un mod\u00e8le unique de corps et de geste. La question consisterait d\u00e8s lors \u00e0 penser la pratique corporelle dans son contexte esth\u00e9tique ; et, plut\u00f4t que de tenter de \u00ab pr\u00e9server tous les possibles \u00bb, parvenir \u00e0 enseigner tel ou tel choix de corps, non comme corps universel, mais comme champ sp\u00e9cifique, li\u00e9 \u00e0 telle ou telle organisation esth\u00e9tique. Penser par exemple qu\u2019une des valeurs fondamentales du Contact Improvisation, tient \u00e0 sa nature d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 par rapport aux techniques dominantes ; aux \u00ab gestes absents \u00bb ou aux valeurs absentes (privil\u00e8ge de la sensation, du toucher ; de l\u2019exp\u00e9rience sur la production de formes ou d\u2019images ; redistribution des valeurs traditionnelles de \u00ab force \u00bb et de \u00ab l\u00e9geret\u00e9 \u00bb dans le duo dans\u00e9, etc. ), mais qu\u2019instaurer le Contact comme seule v\u00e9rit\u00e9 ne saurait constituer en soi un progr\u00e8s.
Peut-\u00eatre parce que leurs savoirs sont d\u2019abord des savoirs empiriques, c\u2019est sans doute aux danseurs qu\u2019il revient de penser des pratiques qui \u00e9chapperaient aux discours qui quadrillent le corps tr\u00e8s au del\u00e0 de la danse. Car, de la nature absolue du corps dansant classique aux mythes du corps \u00ab absolument naturel \u00bb, de la qu\u00eate des origines et du corps \u00ab pr\u00e9-linguistique \u00bb \u00e0 la pr\u00e9tendue v\u00e9rit\u00e9 scientifique ou m\u00e9dicale, le corps, dans ses discours comme dans ses pratiques, est hant\u00e9 par le mythe de l\u2019universel. Les d\u00e9bats sur le statut politique du corps ne recouvrent-ils pas, ou ne prot\u00e8gent-ils pas, la r\u00e9sistance de ces pratiques elles-m\u00eames \u00e0 la mise en d\u00e9bat ? Il ne faudrait pas confondre les discours sur le corps avec le travail de la corpor\u00e9it\u00e9, comme tend parfois \u00e0 le faire, par exemple, la critique contemporaine anglo-saxonne. En appliquant les mod\u00e8les de la critique f\u00e9ministe ou des \u00e9tudes culturelles \u00e0 la danse, celle-ci postule corps et geste d\u2019abord comme ensembles discursifs (o\u00f9 le corps est abord\u00e9 comme inscription culturelle). Son efficacit\u00e9 politique d\u00e9pend de la r\u00e9duction ou de l\u2019annexion du corps par le discours. <\/p>\n

Mais il reste \u00e0 inventer, nous semble-t-il, un \u00ab art de la palabre gestuelle \u00bb : une \u00e9cole o\u00f9 \u00ab … l\u2019intervention de l\u2019un ne doit avoir la forme d\u2019une disqualification de ce que dit un autre […] chacun reconna\u00eet tous les autres comme l\u00e9gitimes et insuffisants \u2013 il n\u2019y a palabre que parce qu\u2019aucun des savoirs pr\u00e9sents ne suffit \u00e0 fabriquer le sens de la situation (N). \u00bb Pourrait-on penser une \u00e9cole o\u00f9 les pratiques pourraient \u00eatre \u00e0 la fois construites, relativis\u00e9es et historicis\u00e9es ? O\u00f9 la fluidit\u00e9 et la circulation du mouvement pourraient tol\u00e9rer, ou du moins rencontrer, l\u2019impact et le geste musculeux. O\u00f9 un geste lisible et projet\u00e9 pourrait c\u00f4toyer celui de chairs compactes et nou\u00e9es ? O\u00f9 du corps v\u00e9cu comme corpor\u00e9it\u00e9, ou gisement sensoriel, \u00e9mergeraient geste musical, geste vocal, geste de plasticien, geste d\u2019acteur ou encore de vid\u00e9aste, d\u2019\u00e9crivain. Etre auteur de son geste, n\u2019est-ce pas se saisir diff\u00e9rement d\u2019informations multiples, composer et recomposer sans cesse son rapport \u00e0 l\u2019environnement, comprendre comment un contexte agit sur notre mani\u00e8re de saisir et de r\u00e9agir au monde ? <\/p>\n

Que deviendrait le geste dans un d\u00e9bat qui ne serait pas obligatoirement soumis \u00e0 la dynamique du conflit, mais plut\u00f4t \u00e0 celles induites par la multiplicit\u00e9 des usages de soi ? Quelle serait la port\u00e9e politique de l\u2019invention d\u2019un art de la palabre gestuelle ? <\/p>\n

(J) Pour une information sur ces pratiques en danse, voir Nouvelles de Danse, n\u00b028 et 29, \u00e9t\u00e9-automne 1996, \u00ab L\u2019intelligence du corps \u00bb
K Terme propos\u00e9 par Michel Bernard comme substitut \u00e0 celui de corps dans \u00ab De la corpor\u00e9it\u00e9 comme anti-corps \u00bb, 1990, texte repris dans De la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique, \u00e9dition Centre national de la danse, 2001.
(L) En 1998 Mark Tompkins organisait au sein du C.N.D. un festival intitul\u00e9 \u00ab On the Edge \u00bb o\u00f9 \u00e9taient invit\u00e9s trois grandes figures de l\u2019improvisation am\u00e9ricaine : Simone Forti, Lisa Nelson, Steve Paxton. Pris d\u2019assaut par nombre de danseurs et chor\u00e9graphes fran\u00e7ais, ce stage de plusieurs semaines sera v\u00e9cu par plusieurs d\u2019entre eux comme une exp\u00e9rience fondatrice.
(M) souvent regroup\u00e9es sous le terme de \u00ab release techniques \u00bb, techniques de rel\u00e2chement, car prenant le contrepied de techniques plus formelles, ou l\u2019engagement musculaire se fait sur un mode de tension (ou per\u00e7u comme tel).
(N) . I. Stenger, op. cit\u00e9, p. 7.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Esta \u00e9 a segunda parte deste artigo, onde Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola deveria – ou poderia – ser. <\/span>This is the second part of the article where Isabelle Launay and Isabelle Ginot question what a dance school should – or could – be.<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":50,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[2,28],"tags":[121,119,120],"yoast_head":"\nSer bailarino apesar da escola | Devenir danseur malgr\u00e9 l\u2019\u00e9cole -<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/idanca.net\/ser-bailarino-apesar-da-escola\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pt_BR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Ser bailarino apesar da escola | Devenir danseur malgr\u00e9 l\u2019\u00e9cole -\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Esta \u00e9 a segunda parte deste artigo, onde Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola deveria - ou poderia - ser. 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