{"id":3165,"date":"2006-06-05T14:34:41","date_gmt":"2006-06-05T17:34:41","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/2006\/06\/05\/corpo-danca-corpo\/"},"modified":"2006-06-07T18:00:36","modified_gmt":"2006-06-07T21:00:36","slug":"corpo-danca-corpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/corpo-danca-corpo\/","title":{"rendered":"Corpo dan\u00e7a Corpo"},"content":{"rendered":"

O texto abaixo \u00e9 a Introdu\u00e7\u00e3o da tese de Adriane R. O. Grey.<\/em>\u00a0<\/p>\n

Ao escrever este texto, pretendi, primeiramente, apresentar e descrever o \u201cobjeto\u201d de meu estudo, o espet\u00e1culo de dan\u00e7a contempor\u00e2nea O Corpo<\/em>, e, a partir desta apresenta\u00e7\u00e3o, trazer \u00e0 discuss\u00e3o as quest\u00f5es te\u00f3ricas que me despertou. Mas, talvez ironicamente, n\u00e3o pude ter ao meu dispor, at\u00e9 a conclus\u00e3o da escritura desta introdu\u00e7\u00e3o, o material audiovisual que registrou o espet\u00e1culo e precisei trabalhar com os fragmentos que me ofereceram a mem\u00f3ria. Em conseq\u00fc\u00eancia disto, esta primeira parte de meu texto apresenta uma estrutura em que a descri\u00e7\u00e3o d\u2019 O Corpo<\/em> surge desobedecendo a uma organiza\u00e7\u00e3o linear enquanto que dialoga, concomitantemente, com as indaga\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas que as lembran\u00e7as instigaram-me. A n\u00e3o-linearidade da estrutura\u00e7\u00e3o desta introdu\u00e7\u00e3o acaba por estender-se a todo o texto, em decorr\u00eancia, igualmente, das dire\u00e7\u00f5es que o pr\u00f3prio espet\u00e1culo vai me informando ao longo desta reflex\u00e3o. Estrutura que a princ\u00edpio n\u00e3o busquei, mas a que, a certa altura, cedi, por perceber que podia tamb\u00e9m apresentar em sua constru\u00e7\u00e3o as hip\u00f3teses que me levaram a produzi-lo: circularidades, recorr\u00eancias e reenvios fazem o corpo de meu texto mover-se \u201cde l\u00e1 para c\u00e1\u201d, para usar as palavras do t\u00edtulo do ensaio de In\u00eas Bog\u00e9a [1], como num balan\u00e7o, seguindo o movimento d\u2019 O Corpo que dan\u00e7a<\/em>. Para que o leitor possa trilhar comigo o caminho que quero percorrer, procuro definir, ent\u00e3o, mais claramente, ao final desta apresenta\u00e7\u00e3o de meu estudo \u2014 que, simultaneamente o descreve e discute \u2014 o enfoque que quero dar a este espet\u00e1culo e sistematizar a abordagem por meio da qual o farei.\u00a0\u00a0<\/p>\n

O CORPO CONTA HIST\u00d3RIA<\/strong><\/p>\n

Em 2000, quando completava vinte e cinco anos de funda\u00e7\u00e3o, o Grupo Corpo<\/em>, companhia mineira de dan\u00e7a contempor\u00e2nea, estreou em S\u00e3o Paulo o espet\u00e1culo de mesmo nome. O Corpo<\/em>, vig\u00e9sima nona coreografia do grupo, abordava um tema at\u00e9 ent\u00e3o in\u00e9dito em sua trajet\u00f3ria: a urbanidade.
\nA companhia, fundada por iniciativa de Paulo Pederneiras, em 1975, tem sua trajet\u00f3ria dividida em quatro momentos maiores, conforme explicaria In\u00eas Bog\u00e9a, ex-bailarina da companhia e organizadora do livro Oito ou nove ensaios sobre o Grupo Corpo<\/em> [2], na descri\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria da companhia em sua p\u00e1gina eletr\u00f4nica. O primeiro, que vai da funda\u00e7\u00e3o do grupo, em 1975, at\u00e9 1984; o segundo, que come\u00e7a em 1985 com o espet\u00e1culo Prel\u00fadios, primeiro grande sucesso de p\u00fablico de Rodrigo Pederneiras como core\u00f3grafo, at\u00e9 1988; o terceiro que come\u00e7a em 1989, com Missa do Orfanato e termina em 1999 e que caracteriza exatamente o per\u00edodo de patroc\u00ednio da Shell, durante o qual foram produzidos espet\u00e1culos bastante conhecidos do p\u00fablico como, al\u00e9m de Missa do Orfanato, 21, Nazareth, Sete ou Oito Pe\u00e7as para um Ballet<\/em>, entre outros; e, por fim, um quarto momento que iria de 1996 at\u00e9 hoje, sob o patroc\u00ednio da Petrobr\u00e1s, e que inclui os espet\u00e1culos Bach, Parabelo, Benguel\u00ea, O Corpo, e agora tamb\u00e9m Santagustin,\u00a0 Lecuona e Onqot\u00f4<\/em>. O primeiro momento diria respeito \u00e0 consolida\u00e7\u00e3o do Grupo Corpo<\/em> como companhia de dan\u00e7a e incluiria sua funda\u00e7\u00e3o, o in\u00edcio da atua\u00e7\u00e3o de Rodrigo Pederneiras como coreogr\u00e1fo, a instala\u00e7\u00e3o da companhia em uma sede pr\u00f3pria, enfim, todos os passos que, conforme diz Bog\u00e9a, levariam o grupo a ocupar um lugar mais definido e destacado no cen\u00e1rio da dan\u00e7a nacional. Seria a partir do segundo momento da companhia que come\u00e7aria, ent\u00e3o, o descobrimento e a explora\u00e7\u00e3o de uma linguagem mais pr\u00f3pria, com a quebra dos movimentos da dan\u00e7a cl\u00e1ssica pelos movimentos das dan\u00e7as folcl\u00f3ricas e de rua, com ocupa\u00e7\u00f5es de palco definidas por novas linhas e deslocamentos e, a partir de Prel\u00fadios<\/em>, com o in\u00edcio de uma intera\u00e7\u00e3o muito mais intensa e evidente das diferentes artes que compunham o espet\u00e1culo e que se fortalece quando, pela primeira vez em 21<\/em>, o grupo come\u00e7a a trabalhar com trilhas sonoras brasileiras e exclusivas. Lecuona<\/em>, espet\u00e1culo de 2004, quebra esta seq\u00fc\u00eancia de produ\u00e7\u00f5es que apresentam com m\u00fasica original e a companhia mostra uma coreografia baseada nas composi\u00e7\u00f5es do cubano Ernesto Lecuona (1898 \u2014 1963). Na verdade, Lecuona<\/em> n\u00e3o seria o in\u00edcio de uma outra fase do Grupo Corpo<\/em>, mas, mais provavelmente, um par\u00eantese ou uma exce\u00e7\u00e3o que confirma a regra, j\u00e1 que o espet\u00e1culo que estreou no segundo semestre de 2005 e que comemorou os trinta anos da companhia tem, novamente, trilha sonora original, agora composta por Caetano Veloso e Jos\u00e9 Miguel Wisnik.<\/p>\n

\u00c9 com o espet\u00e1culo de nome 21<\/em>, apresentado em 1992, quando, pela primeira vez a companhia convida artistas para comporem trilhas sonoras exclusivas para suas produ\u00e7\u00f5es, que o grupo inicia um processo de constru\u00e7\u00e3o que se efetiva por meio daquilo que Bog\u00e9a chama de \u201cn\u00facleo criativo\u201d. Por meio deste \u201cn\u00facleo criativo\u201d, as diferentes artes que comp\u00f5em o espet\u00e1culo s\u00e3o envolvidas concomitantemente em sua realiza\u00e7\u00e3o. Deste n\u00facleo participam o core\u00f3grafo e as assistentes de coreografia, os cen\u00f3grafos, o iluminador, a figurinista, al\u00e9m do compositor da trilha sonora e dos bailarinos e sua dan\u00e7a que (des)constroem processos significativos ao longo de sua performance. Os espet\u00e1culos \u2014 objetos\/ processos art\u00edsticos \u2014 que o Grupo Corpo<\/em> apresenta-nos s\u00e3o esta am\u00e1lgama de diferentes linguagens e suportes, consumido por seu espectador\/ fruidor como uma \u00fanica \u201cobra\u201d.<\/p>\n

O CORPO<\/em> SE MOSTRA<\/strong><\/p>\n

Para a realiza\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo O Corpo<\/em>, o core\u00f3grafo Rodrigo Pederneiras, convida o poeta\/ performer Arnaldo Antunes a compor a trilha sonora. Pederneiras, que pensa suas coreografias principalmente partindo da m\u00fasica, assistido por Carmen Purri e Miriam Pederneiras, escolhe um compositor reconhecidamente urbano para desenvolver a tem\u00e1tica da cidade. Esta tem\u00e1tica inserir\u00e1 no vocabul\u00e1rio da companhia uma movimenta\u00e7\u00e3o mais t\u00edpica dos habitantes da urbe. Seria importante explicar que, quando a companhia come\u00e7a a buscar uma gestualidade mais pr\u00f3pria, acrescenta a suas coreografias uma express\u00e3o corporal mais brasileira, em que os movimentos s\u00e3o menos r\u00edgidos do que malemolentes, mais arqueados e amplos, muitas vezes inspirados nas dan\u00e7as populares ou na pr\u00f3pria gestualidade das pessoas nas ruas. Estes movimentos dialogavam, muito especialmente, com express\u00e3o corporal pr\u00f3pria do interior do Brasil, conforme explicaria In\u00eas Bog\u00e9a. Em 2000, no entanto, tematiza-se um outro popular, o popular urbano. Neste trabalho, inserem-se gestos mais bruscos, r\u00e1pidos e nervosos, unindo aos movimentos malemolentes, mais utilizados em outras apresenta\u00e7\u00f5es do grupo, outros mais rob\u00f3ticos.
\nElementos coreogr\u00e1ficos, sonoros, verbais, cenogr\u00e1ficos e de ilumina\u00e7\u00e3o e figurino relacionam-se de forma a compor um espet\u00e1culo em que alus\u00f5es aos componentes caracter\u00edsticos da cidade \u2014 certos ru\u00eddos e luzes, o grupo humano representado como (quase) homog\u00eaneo \u2014 s\u00e3o trazidos ao palco, possibilitando esta outra movimenta\u00e7\u00e3o e express\u00e3o mais urbana. Arnaldo Antunes, por sua vez, traz a\u2019 O Corpo<\/em>, um contexto sonoro diferente, mais tecnol\u00f3gico ou eletr\u00f4nico, sem, no entanto, esquecer ou abandonar as sonoridades primeiras, com as quais a companhia j\u00e1 trabalhava e que, na verdade, est\u00e3o tamb\u00e9m presentes nas grandes cidades brasileiras, apresentando-nos, simultaneamente, como ele mesmo diz, \u201ctambor e sampler\u201d para compor \u201ctribo e urbe\u201d, e misturando diferentes influ\u00eancias como o rock, o bai\u00e3o, o funk, o techno, a marcha, a balada, o reggae, o samba de roda, a m\u00fasica \u00e1rabe e a m\u00fasica ind\u00edgena. A pr\u00f3pria estrutura da trilha musical sugeriria a rarefa\u00e7\u00e3o de separa\u00e7\u00f5es ou fronteiras: s\u00e3o quarenta e dois minutos desenvolvidos como uma pe\u00e7a sinf\u00f4nica de oito movimentos interligados, que \u201cv\u00e3o se transformando sem que a gente perceba\u201d, conforme diz o compositor no encarte do CD [3]\u00a0. A m\u00fasica composta por Antunes utiliza-se, ao longo do espet\u00e1culo, dos timbres de viol\u00e3o, guitarra, sons processados, percuss\u00e3o, baixo e teclado. Os timbres vocais, por sua vez, exploram o contraste de g\u00eanero, j\u00e1 que, na trilha sonora, as vozes de Arnaldo Antunes distingue-se das vozes de M\u00f4nica Salmaso e Saadet Turkoz.
\nO cen\u00e1rio deste espet\u00e1culo, minimamente constitu\u00eddo, \u00e9 idealizado por Fernando Velloso e Paulo Pederneiras que o apresentam totalmente plano, utilizando a estrutura do palco tradicional que tem a forma do interior de uma caixa. Ele \u00e9 composto por tr\u00eas cores \u2014 vermelho, preto e branco \u2014, praticamente sem matizes, dentre as quais o vermelho apresentar\u00e1, em certos instantes, diferentes nuan\u00e7as. No cen\u00e1rio, os \u00fanicos elementos tridimensionais s\u00e3o os bailarinos em preto. A ilumina\u00e7\u00e3o, que desde o espet\u00e1culo Bach3<\/em> \u00e9 cria\u00e7\u00e3o de Paulo Pederneiras, torna-se componente do cen\u00e1rio em O Corpo<\/em>, na medida em que a luz que se projeta sobre o tablado torna-se o espa\u00e7o vermelho onde dan\u00e7am os bailarinos e em que pequenos spots s\u00e3o elementos constituintes do painel vermelho que fica ao fundo do palco, apagando-se e acendendo-se sucessivamente, muitas vezes ao ritmo das emiss\u00f5es sonoras, e, ainda, na medida em que, tamb\u00e9m sobre este painel, projeta-se, a certa altura do espet\u00e1culo, um quadrado de luz branca, na frente do qual a coreografia desenvolve-se.\u00a0 Poder-se-ia dizer, portanto, que cen\u00e1rio transforma-se em luz e a luz, por sua vez, em cen\u00e1rio [4]\u00a0.
\nTem-se ainda um cen\u00e1rio m\u00f3vel, constitu\u00eddo pelos pr\u00f3prios dan\u00e7arinos, todos em negro, vestindo os modelos criados por Freusa Zechmeister. Zechmeister, ao nos apresentar seu figurino, brinca com o conceito de grupos urbanos, mostrando todos os bailarinos em uma mesma cor, caracterizando os ajuntamentos de tipos humanos semelhantes entre si, mas que, ao mesmo tempo, tamb\u00e9m permitem certa individualidade a seus elementos. Esta sutil heterogeneidade \u00e9 constru\u00edda por meio das diferentes tonalidades do preto que apresentam as roupas dos bailarinos e pelos diversos materiais e cortes que as constituem, percept\u00edveis apenas para o olhar que se det\u00e9m mais cuidadosamente sobre eles, como acontece com as multid\u00f5es nas cidades. Estes s\u00e3o os nomes que comp\u00f5em o n\u00facleo criador do espet\u00e1culo; nomes que, possivelmente, no decorrer deste texto, n\u00e3o ser\u00e3o t\u00e3o freq\u00fcentemente mencionados por se tornarem, talvez, ao longo de minha an\u00e1lise, superpostos pelo pr\u00f3prio Corpo<\/em> que criaram, sendo mais prov\u00e1vel falar dos elementos que o comp\u00f5em do que daqueles que o conceberam. Poderia aqui, abrir precedente para a quest\u00e3o j\u00e1 h\u00e1 muito discutida entre os estudiosos de arte e de literatura, que \u00e9 a quest\u00e3o do autor. Mas, ao inv\u00e9s de abord\u00e1-la especialmente, esta reflex\u00e3o surgir\u00e1 incorporada ao texto e \u00e0s outras discuss\u00f5es que aqui se enfocar\u00e3o. Seria interessante, neste sentido, lembrar o que Paulo Pederneiras, tamb\u00e9m diretor art\u00edstico e respons\u00e1vel pela funda\u00e7\u00e3o do grupo, diz sobre a companhia: o Grupo Corpo<\/em> \u201cn\u00e3o tem nome de ningu\u00e9m\u201d. N\u00e3o tem nome de ningu\u00e9m e tem o nome de todos, acrescentaria eu, pressupondo que os diversos artistas\/ criadores que contribuem na produ\u00e7\u00e3o d\u2019 O Corpo<\/em>, concebem-no num campo de for\u00e7as, como se o suspendendo em uma rede de rela\u00e7\u00f5es que nada mais \u00e9 que uma \u201cteia criadora\u201d, na qual cada elemento ou arte ou fio remete a outro, completando-se neste contato.<\/p>\n

Quando me aproprio de express\u00f5es da F\u00edsica como \u201ccampo de for\u00e7as\u201d ou quando penso em uma rede de \u201ctens\u00f5es\u201d que permite o surgimento do espet\u00e1culo, quero evidenciar a estrutura din\u00e2mica que constitui O Corpo<\/em>. O Corpo<\/em> n\u00e3o \u00e9 est\u00e1tico, mas se constr\u00f3i a partir de um constante enviar e reenviar de uma express\u00e3o art\u00edstica a outra. Lembro-me,\u00a0 aqui, da id\u00e9ia de \u201ccircuito revers\u00edvel\u201d sugerida por Haroldo de Campos, em seu ensaio \u201colho por olho a olho nu\u201d, no livro Teoria da Poesia Concreta<\/em>. Ao falar sobre as composi\u00e7\u00f5es po\u00e9ticas, Haroldo explica que nelas se encontram tr\u00eas diferentes dimens\u00f5es: uma dimens\u00e3o gr\u00e1fico-espacial, uma dimens\u00e3o ac\u00fastico-oral e uma dimens\u00e3o conteud\u00edstica, que se estimulam mutuamente e remetem uma a outra sem cessar, fazendo do poema uma estrutura din\u00e2mica [5]\u00a0. No espet\u00e1culo, t\u00eam-se diferentes linguagens que interagem simultaneamente constituindo um movimento circular e cont\u00ednuo.<\/p>\n

Ao discutir o circuito que percorre O Corpo que dan\u00e7a<\/em>, lembro-me tanto de recorr\u00eancias que se efetivam dentro da mesma linguagem quanto de recorr\u00eancias que se realizam entre linguagens diferentes. Vejo, por exemplo, nas coreografias de Pederneiras a que tive oportunidade de assistir, a freq\u00fcente exist\u00eancia de n\u00facleos de bailarinos que executam, simultaneamente, seq\u00fc\u00eancias de movimentos distintas. Em determinados momentos da coreografia, ocorre a desagrega\u00e7\u00e3o de um ou mais elementos de seu grupo original que, como se impulsionados por uma \u201cfor\u00e7a centr\u00edfuga\u201d, reorganizam-se em outros n\u00facleos, at\u00e9 sofrerem, conforme as palavras de Bog\u00e9a, a \u201cpress\u00e3o do pr\u00f3ximo impulso\u201d\u00a0[6] que os leva a um novo rearranjo. Esta sua din\u00e2mica seria como uma representa\u00e7\u00e3o meton\u00edmica do movimento circular que caracteriza a totalidade do espet\u00e1culo. A constante tens\u00e3o nos n\u00facleos e sua sucessiva reordena\u00e7\u00e3o mostrariam, no \u00e2mbito coreogr\u00e1fico, a cin\u00e9tica d\u2019 O Corpo<\/em> que se efetiva no contato e na troca de informa\u00e7\u00e3o cont\u00ednua entre as diferentes linguagens que o comp\u00f5em.<\/p>\n

Nos reenvios que ocorrem no \u00e2mbito das rela\u00e7\u00f5es que se estabelecem entre as linguagens, penso no di\u00e1logo que os n\u00facleos coreogr\u00e1ficos que cito acima instalam com a trilha sonora de Antunes que tende, igualmente, a operar com as texturas sonoras sendo apresentadas simultaneamente ou estabelecendo um jogo de adensamento e esvaziamento. Diversos movimentos podem ser concomitantemente executados no palco, bem como a m\u00fasica pode estar constru\u00edda por um amontoamento de sonoridades verbais e n\u00e3o-verbais. Ou, ao contr\u00e1rio, como no Momento VII, por exemplo, a trilha sonora esvazia-se de palavra, que se retiram da cena, e a pr\u00f3pria vocaliza\u00e7\u00e3o da melodia d\u00e1-se, durante um minuto, somente por meio de uma voz feminina, que \u00e9, ent\u00e3o acompanhada da outra voz tamb\u00e9m feminina e da masculina. Analogamente, as bailarinas \u00e0 frente do quadrado de luz repetem uma seq\u00fc\u00eancia coreogr\u00e1fica curta executada, at\u00e9 certo momento, sem a presen\u00e7a de nenhum outro bailarino no palco.<\/p>\n

Retomo o primeiro momento da coreografia como exemplo para melhor explicar esta quest\u00e3o: os bailarinos formam diferentes grupos, aqueles que acompanham as enuncia\u00e7\u00f5es mais graves e distantes das palavras (m\u00e3o\u00a0\u00a0 p\u00e9\u00a0\u00a0 m\u00e3o\u00a0\u00a0 p\u00e9), com movimentos mais lentos, como, por exemplo, os movimentos de rolamento, e aqueles que executam movimentos mais r\u00e1pidos e saltitantes que seguem os voc\u00e1bulos pronunciados em um tom mais agudo e andamento mais acelerado (m\u00e3op\u00e9m\u00e3op\u00e9m\u00e3op\u00e9…). Os grupos alternam-se, evidenciando-se, na coreografia, a inexist\u00eancia de uma hierarquia entre elementos ou conjuntos de elementos que est\u00e3o no palco. Esta organiza\u00e7\u00e3o sint\u00e1tica, muito utilizada pela companhia em seus trabalhos mais recentes, \u00e9 chamada de parataxe, na medida em que, na dan\u00e7a, como na gram\u00e1tica, todos os componentes mostram ter a mesma relev\u00e2ncia para a coreografia, algo que se evidencia pela rotatividade de sua presen\u00e7a em cena e pela troca de componentes que executam diferentes seq\u00fc\u00eancias coreogr\u00e1ficas. A parataxe seria a rela\u00e7\u00e3o que predomina no espet\u00e1culo como um todo, se se considera, igualmente, a coexist\u00eancia das diferentes artes completando-se umas nas outras. \u00c9 interessante observar, ainda, que, no que tange \u00e0 movimenta\u00e7\u00e3o dos bailarinos ocorre, neste trabalho, aquela que Susan Lee Foster reconhece como a principal t\u00e9cnica da sintaxe parat\u00e1tica: a varia\u00e7\u00e3o [7]\u00a0. Em O Corpo<\/em>, a varia\u00e7\u00e3o ocorre por meio de recursos como as seq\u00fc\u00eancias que se repetem em grupos e momentos diferentes, as diferentes distribui\u00e7\u00f5es e dire\u00e7\u00f5es que os bailarinos que as executam podem apresentar no tablado em instantes diversos, a apresenta\u00e7\u00e3o simult\u00e2nea destas seq\u00fc\u00eancias, ainda que acompanhando ritmos diferentes, e os grupos de bailarinos que se desagregam e se re\u00fanem novamente, entre outras possibilidades.
\nDiria que o circuito percorrido por este espet\u00e1culo, sua circularidade e seu car\u00e1ter din\u00e2mico, por motivos sonoros e sem\u00e2nticos, s\u00e3o tamb\u00e9m expressos pelo t\u00edtulo deste trabalho: Corpo dan\u00e7a corpo<\/em>.<\/p>\n

Na tentativa de explicar este t\u00edtulo, seguirei o percurso igualmente realizado pel\u2019 O Corpo que <\/em>dan\u00e7a, constitu\u00eddo de reenvios sucessivos. H\u00e1 leituras diversas suscitadas por Corpo dan\u00e7a corpo<\/em> e todas elas me levam, de diferentes maneiras, em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 reflex\u00e3o que me proponho a desenvolver neste texto. Em primeiro lugar, pode-se pensar em uma leitura mais literal deste t\u00edtulo, na qual a companhia dan\u00e7a a coreografia do espet\u00e1culo O Corpo<\/em>; poder-se-ia supor tamb\u00e9m que, conhecendo o processo de cria\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica, que parte da trilha sonora, \u201cos corpos dos bailarinos\u201d dan\u00e7am \u201cos corpos das palavras e dos sons\u201d, segundo diz Arnaldo Antunes no encarte do CD [8]\u00a0. Enfocando-se mais especificamente a linguagem po\u00e9tica, poder-se-ia dizer, ainda, que o texto, sob a press\u00e3o de um volume que insiste em se acentuar e romper o plano do papel, expande-se na dire\u00e7\u00e3o de um terceiro eixo, conquista o espa\u00e7o [9]\u00a0, \u201cganhando corpo\u201d e gerando o movimento. O corpo humano dan\u00e7a os corpos das palavras e dos sons, mas a dan\u00e7a tamb\u00e9m \u00e9 a m\u00fasica e a palavra incorporadas. A din\u00e2mica circular do espet\u00e1culo faz com que a palavra e o som, que saem do corpo emitidos pela voz, voltem a ele e sejam por ele materializados na coreografia apresentada. Atentando-se novamente para os n\u00facleos de bailarinos que se desagregam e se reorganizam sucessivamente, pode-se ainda relacionar analogamente sua din\u00e2mica \u00e0 das palavras que, como seus corpos, impulsionados para outros grupos, s\u00e3o, tamb\u00e9m, impelidas por uma for\u00e7a ao movimento fora da p\u00e1gina. H\u00e1, em ambas as situa\u00e7\u00f5es, a id\u00e9ia de um ac\u00famulo de \u201cenergia potencial\u201d que se transforma em \u201cenergia cin\u00e9tica\u201d, para outra vez apropriar-me dos termos da F\u00edsica. Pode-se, finalmente, partindo do t\u00edtulo, simplesmente pensar que, conforme teria dito Eliane Robert de Moraes, em seu ensaio \u201cA mec\u00e2nica l\u00edrica do corpo\u201d, neste espet\u00e1culo, \u201co corpo nada mais tem a apresentar que n\u00e3o a si mesmo\u201d [10]\u00a0.<\/p>\n

O CORPO QUESTIONA<\/strong><\/p>\n

A partir das leituras do t\u00edtulo deste trabalho, apresentaram-se a mim tr\u00eas grandes quest\u00f5es, que exporei, aqui, brevemente e que se tornaram os \u201cmotes\u201d dos tr\u00eas cap\u00edtulos que constituem esta tese. A organiza\u00e7\u00e3o destes cap\u00edtulos ser\u00e1 explicada ao final desta introdu\u00e7\u00e3o.\u00a0
\nO primeiro questionamento que me traz O Corpo que dan\u00e7a<\/em>, mais imediato, \u00e9 aquele que trata da pr\u00f3pria apresenta\u00e7\u00e3o d\u2019 O Corpo que dan\u00e7a<\/em> \u00e0 plat\u00e9ia. Este processo, referido por Moraes, seria, igualmente, a problem\u00e1tica a que Jean-Fran\u00e7ois Lyotard teria se referido em seu ensaio \u201cO Anjo\u201d, sobre o quadro de mesmo nome do pintor norte-americano Barnett Baruch Newman (1905 \u2014 1970). Prop\u00f5e Lyotard, sobre o anjo da tela de Newman, que \u201ca mensagem \u00e9 a apresenta\u00e7\u00e3o (…) da presen\u00e7a\u201d [11]. Explica ele que o anjo \u00e9 uma figura mensageira que nada anuncia, mas que se constitui no pr\u00f3prio an\u00fancio. N\u00e3o se estabelece, neste quadro, uma rela\u00e7\u00e3o tri\u00e1dica na qual se envolvem destinador, destinat\u00e1rio e referente, diz o fil\u00f3sofo. Na falta de alus\u00f5es externas, o quadro de Newman acaba por constituir-se na pr\u00f3pria ocorr\u00eancia. Lyotard chama aten\u00e7\u00e3o para o tempo desta ocorr\u00eancia, que \u00e9, na verdade, um tempo condensado em um instante pict\u00f3rico.\u00a0\u00a0<\/p>\n

Esta quest\u00e3o leva-me a pensar na no\u00e7\u00e3o de tangibilidade ou de palpabilidade de um objeto ou processo art\u00edstico ou est\u00e9tico, bastante pertinente \u00e0 cr\u00edtica contempor\u00e2nea. Hans Ulrich Gumbrecht, em seu livro mais recente, Production of presence \u2014 what meaning cannot convey, que aborda a quest\u00e3o da \u201cpresen\u00e7a\u201d, aborda esta rela\u00e7\u00e3o. O termo \u201cpresen\u00e7a\u201d, explica ele, n\u00e3o se caracterizaria por um sentido mais ontol\u00f3gico, mas seria constitu\u00eddo, na verdade, em algo que, na viv\u00eancia da frui\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, apresentar-se-ia como um objeto ou processo art\u00edstico que ocorre no espa\u00e7o, ou seja, \u201cpresen\u00e7a\u201d como um elemento que estabelece uma rela\u00e7\u00e3o espacial com o mundo e seus componentes, que nos \u00e9 alcan\u00e7\u00e1vel e que \u00e9 capaz de causar impacto imediato em nossos corpos.
\nEm seu livro, Gumbrecht prop\u00f5e uma retomada do corpo e da materialidade do significante no estudo e na cr\u00edtica da experi\u00eancia est\u00e9tica, elementos relegados ao esquecimento na tradi\u00e7\u00e3o ocidental calcada no cogito cartesiano. Para ele, a incontest\u00e1vel condi\u00e7\u00e3o da centralidade da interpreta\u00e7\u00e3o e o conseq\u00fcente abandono da \u201cpresen\u00e7a\u201d em todos estes longos anos de estudos desenvolvidos nas Ci\u00eancias Humanas devem ser revistos e o enfoque sobre a arte, repensado. O estudioso, por\u00e9m, esclarece que n\u00e3o pretende apresentar o paradigma metaf\u00edsico ou a produ\u00e7\u00e3o de significado como problem\u00e1ticos, n\u00e3o havendo, portanto, a inten\u00e7\u00e3o de simplesmente neg\u00e1-los. H\u00e1, isto sim, uma preocupa\u00e7\u00e3o com a retomada de fen\u00f4menos materiais que foram esquecidos devido \u00e0 \u00eanfase dada exclusivamente a estas abordagens. A poesia, explica ele, seria um exemplo de uma arte que trabalha intensamente tanto com os efeitos de presen\u00e7a quanto com os efeitos de significado.<\/p>\n

A linguagem po\u00e9tica n\u00e3o est\u00e1 absolutamente subordinada ao significado, mas se efetiva num jogo de tens\u00f5es, exatamente como comentei anteriormente a respeito do espet\u00e1culo O Corpo<\/em>, no qual elementos formais como a rima, o verso, a estrofe, os recursos de asson\u00e2ncia e alitera\u00e7\u00e3o, entre tantos outros, a comp\u00f5em na mesma intensidade e import\u00e2ncia que o elemento interpretativo. Na mesma medida, n\u2019 O Corpo<\/em>, a linguagem coreogr\u00e1fica e a musical apresentam-se como possibilidades sem\u00e2nticas e como plasticidade e concretude sonora, respectivamente.
\nVejo O Corpo<\/em> como um espet\u00e1culo congruente ao pensamento de Gumbrecht, na medida que reconsidera n\u00e3o s\u00f3 a quest\u00e3o da participa\u00e7\u00e3o do corpo f\u00edsico no processo de reflex\u00e3o est\u00e9tica, mas tamb\u00e9m na medida em que recupera a materialidade do significante, e, mais especificamente, da palavra, visto que, pela primeira vez em sua trajet\u00f3ria, a companhia apresenta uma trilha sonora na qual as can\u00e7\u00f5es ou \u201cmomentos\u201d, como os chama Antunes, na sua maioria, s\u00e3o compostos por elementos mel\u00f3dicos e verbais, ou seja, a m\u00fasica \u00e9 acompanhada de letra. A poesia que acompanha a m\u00fasica constitui-se de quatro poemas especialmente criados para O Corpo, dois poemas retirados de seus livros Psia (1986) e as coisas (1992), al\u00e9m de um fragmento de Alice atrav\u00e9s do espelho, de Lewis Carroll, com tradu\u00e7\u00e3o de Sebasti\u00e3o Uch\u00f4a Leite.\u00a0 Aqui, a dan\u00e7a n\u00e3o \u00e9 mais uma \u201carte muda\u201d, como quer a maioria das defini\u00e7\u00f5es mais tradicionais, fato que n\u00e3o somente se evidencia quando tamb\u00e9m atentamos para os ru\u00eddos org\u00e2nicos que, como as palavras, comp\u00f5em a trilha sonora, mas tamb\u00e9m pela capacidade que o corpo que dan\u00e7a tem de produzir significado, como se ver\u00e1 no decorrer da discuss\u00e3o desenvolvida neste trabalho.<\/p>\n

\u00c9 interessante lembrar que Antunes j\u00e1 foi descrito como um \u201chomem de palavras\u201d [12], visto que o signo verbal \u00e9 o ponto de partida e fundamento do seu trabalho. Mas a palavra de Antunes, em suas composi\u00e7\u00f5es po\u00e9ticas, sempre se apresenta transitando por diferentes registros, que v\u00e3o desde meios eletro-eletr\u00f4nicos, como o v\u00eddeo, o CD e o computador, por exemplo, at\u00e9 seu pr\u00f3prio corpo e voz, suportes de suas performances, com o objetivo de tamb\u00e9m destacar e potencializar sua pr\u00f3pria materialidade do signo verbal. Na trilha musical d\u2019 O Corpo<\/em>, ela se transforma tamb\u00e9m em \u201cc\u00e9lula r\u00edtmica e sonora\u201d, por meio da qual dan\u00e7am os corpos dos bailarinos. As palavras s\u00e3o tanto enunciadas calma e separadamente quanto superpostas ao longo do espet\u00e1culo. Muitas vezes, fazem-se acompanhar de uma marca\u00e7\u00e3o eletr\u00f4nica e a simultaneidade de vozes corresponde a uma simultaneidade musical. H\u00e1, igualmente, forte acompanhamento percussivo em muitos instantes da trilha sonora e n\u00e3o posso deixar de lembrar que, na m\u00fasica, a no\u00e7\u00e3o de ritmo est\u00e1 ligada \u00e0 de pulso, palavra que, por sua vez, alude a corpo. Corpo vivo. As can\u00e7\u00f5es s\u00e3o, ainda, igualmente compostas por elemento mel\u00f3dico e esta concomit\u00e2ncia de instrumentos ac\u00fasticos, el\u00e9tricos e sons eletr\u00f4nicos, juntamente com os signos verbais e ru\u00eddos org\u00e2nicos, constitui toda a trilha sonora de O Corpo<\/em> cujos resultados s\u00e3o muitas vezes obtidos por meio de um sampler,<\/em> operado por Chico Neves. H\u00e1, ainda, ao longo da trilha de Antunes, a tend\u00eancia a uma dissolu\u00e7\u00e3o da palavra que d\u00e1 lugar ao registro sonoro instrumental ou \u00e0 vocalise. A recorr\u00eancia deste procedimento tende a colocar em foco os movimentos dos bailarinos, como no caso do Momento VII, em que este processo efetiva-se literalmente. Este procedimento possibilita, ainda, uma din\u00e2mica em que a palavra d\u00e1 lugar \u00e0 indizibilidade.<\/p>\n

Toda esta l\u00f3gica que permeia estes processos de constru\u00e7\u00e3o d\u2019 O Corpo<\/em>, ao se expor pelo corpo do dan\u00e7arino, reporta-me \u00e0 quest\u00e3o da presen\u00e7a e de seu car\u00e1ter \u201calcan\u00e7\u00e1vel\u201d na experi\u00eancia da frui\u00e7\u00e3o est\u00e9tica. Talvez pare\u00e7a que o conceito de tangibilidade relacione-se ao de presen\u00e7a de maneira a conduzir-nos a inferir uma no\u00e7\u00e3o de perman\u00eancia a ele intrincada. Mas, ao recordar que, na verdade, o termo \u201cpresen\u00e7a\u201d foi apresentado por Gumbrecht no contexto da express\u00e3o \u201cprodu\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a\u201d [13], tem-se uma outra compreens\u00e3o de sua proposi\u00e7\u00e3o. \u201cProdu\u00e7\u00e3o\u201d, explica ele, vem do latim producere<\/em>, e \u00e9 usada no sentido de sua raiz etimol\u00f3gica, na qual producere<\/em> significa, literalmente, trazer \u00e0 tona ou trazer \u00e0 vista um objeto no espa\u00e7o. Nesta medida, a tangibilidade que apresentam os materiais de comunica\u00e7\u00e3o seria um efeito resultante de um processo em cont\u00ednuo movimento. Sob a concep\u00e7\u00e3o de Gumbrecht, a experi\u00eancia est\u00e9tica estabelece-se, justamente, por meio desta \u201cprodu\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a\u201d. Todavia, ao contr\u00e1rio do que o termo \u201cpresen\u00e7a\u201d poderia fazer pensar, esta condi\u00e7\u00e3o n\u00e3o apresenta nenhuma garantia de extens\u00e3o ou durabilidade no tempo, tendo, na verdade, uma exist\u00eancia muito mais fugaz do que se poderia imaginar ou pretender. Fato que se torna evidente quando se atenta para a presen\u00e7a dos corpos dos bailarinos na dan\u00e7a. Nada mais tang\u00edvel e nada mais ef\u00eamero. O Corpo<\/em> apresenta-se e apaga-se no espa\u00e7o. Ao movimento sin\u00e1ptico que ocorre na cabe\u00e7a, ao cogito<\/em> que sempre buscou defini\u00e7\u00f5es e certezas, acrescenta-se o movimento do corpo, que se constr\u00f3i e se desconstr\u00f3i no instante seguinte da escrita coreogr\u00e1fica. A presen\u00e7a do corpo que dan\u00e7a s\u00f3 existe na medida que \u00e9 impermanente.<\/p>\n

A no\u00e7\u00e3o de imperman\u00eancia, que est\u00e1, na verdade, no cerne das quest\u00f5es que despertam as artes perform\u00e1ticas como um todo, fez com que sobre a dan\u00e7a debru\u00e7assem-se muitos intelectuais, muito especialmente aqueles que foram contempor\u00e2neos ao seu surgimento como a nova arte da modernidade. Entre estes nomes est\u00e3o o do core\u00f3grafo franc\u00eas Jean-George Noverre (1727 \u2014 1810) e dos escritores St\u00e9phane Mallarm\u00e9 (1842 \u2014 1989), Paul Val\u00e9ry (1871 \u2014 1945) e Oscar Wilde (1854 \u2014 1900).<\/p>\n

Para Val\u00e9ry e Wilde, a dan\u00e7a, por meio da movimenta\u00e7\u00e3o de seus bailarinos, seria uma arte capaz de promover a prolifera\u00e7\u00e3o de significantes no espa\u00e7o e de desmaterializar a Verdade que a eles correspondesse, considerada absoluta em sua ess\u00eancia. A conseq\u00fc\u00eancia deste processo seria a aboli\u00e7\u00e3o de significados, na medida em que a dan\u00e7a estaria sempre dando um passo a frente de seu estabelecimento. Para alguns, a efemeridade da dan\u00e7a era considerada sua gl\u00f3ria, porque a tornava uma forma absoluta de arte, na medida em que n\u00e3o conduzia a nada, a nenhum conceito ou id\u00e9ia, mas por \u201cter um fim em si mesma\u201d, conforme palavras de Val\u00e9ry. Mas sua imperman\u00eancia era, sobretudo, raz\u00e3o para que fosse olhada como uma arte menor, como puro entretenimento. Nenhuma arte s\u00e9ria poderia ser irrecuper\u00e1vel. Talvez por este motivo e por um certo apego a procedimentos cr\u00edticos mais pr\u00f3ximos aos princ\u00edpios da metaf\u00edsica [14]\u00a0, muitas tentativas de registro definitivo da dan\u00e7a foram feitos, desde as nota\u00e7\u00f5es do s\u00e9culo dezoito at\u00e9 o contempor\u00e2neo registro tecnol\u00f3gico. Por\u00e9m, como explica Andr\u00e9 Lepecki, conforme o core\u00f3grafo e te\u00f3rico da dan\u00e7a Mark Franko [15]\u00a0, a efemeridade n\u00e3o deve ser vista como aquilo que falta \u00e0 dan\u00e7a ou que deva nela ser corrigido, mas sim como um componente que lhe permite instigar uma s\u00e9rie de outros questionamentos tamb\u00e9m pertinentes \u00e0 reflex\u00e3o est\u00e9tica. A teoria da dan\u00e7a, explica ele, pode se desenvolver al\u00e9m da necessidade da documenta\u00e7\u00e3o, escrevendo-se ao longo do apagamento que se efetiva.<\/p>\n

Penso em Mallarm\u00e9, poeta discutido por Franko em seu ensaio \u201cMimique<\/em>\u201d [16]. Mallarm\u00e9 refletiu longamente sobre a dan\u00e7a: para o poeta, ela apresentava o estado ideal que ele buscava na literatura. Retomo seu poema Un coup de d\u00e9s<\/em>, e penso em seu poeta\/ criador\/ marujo, que na tentativa da composi\u00e7\u00e3o, fracassa e desaparece no mar do texto. Mas a possibilidade da cria\u00e7\u00e3o n\u00e3o se esgota, na medida em que as \u00faltimas palavras do poema s\u00e3o exatamente as mesmas que as primeiras, indicando a possibilidade de rein\u00edcio de todo o processo criativo. Volto \u00e0 dan\u00e7a e reflito sobre o corpo do bailarino que se inscreve no espa\u00e7o, fazendo-se presente e causando impacto sobre nossos corpos, como quer Gumbrecht, mas que, na medida em que se move no palco, apagando suas pr\u00f3prias imagens, n\u00e3o se constitui, como o quadro comentado por Lyotard, em uma ocorr\u00eancia fixada no instante, mas num evento que tamb\u00e9m se inscreve no pr\u00f3prio tempo que o extingue, sendo concomitantemente presen\u00e7a e imperman\u00eancia: os dois conceitos que estabelecem o di\u00e1logo que se instala no primeiro grande questionamento que me instiga o espet\u00e1culo.<\/p>\n

Este questionamento estende-se tamb\u00e9m \u00e0 problem\u00e1tica da documenta\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a. Sua imperman\u00eancia levou muitos de seus estudiosos \u00e0 nostalgia da presen\u00e7a e \u00e0 busca, por vezes insistente, de sua fixa\u00e7\u00e3o por meio de um registro f\u00edsico. Em algum momento surge a vontade do familiar e do previs\u00edvel e tenta-se inscrever esta presen\u00e7a fluida em forma de documento. H\u00e1 mecanismos mnem\u00f4nicos dos mais variados graus tecnol\u00f3gicos que v\u00e3o desde as fotos do programa ou do encarte do CD, do pr\u00f3prio CD de \u00e1udio, at\u00e9 o v\u00eddeo e\/ ou o DVD, entendidos, talvez, como recursos capazes de garantir a autenticidade do registro. \u00c9 o apego \u00e0 perman\u00eancia que, ainda com estes recursos, n\u00e3o se pode efetivar integralmente. Pense-se, por exemplo, na fixa\u00e7\u00e3o das imagens no suporte audiovisual: \u00e9 preciso, primeiramente, que haja uma ilumina\u00e7\u00e3o espec\u00edfica, al\u00e9m da ilumina\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo, para que a grava\u00e7\u00e3o efetive-se e este \u00e9 um elemento determinado por uma escolha individual ou de equipe; esta, por sua vez, deve ser refratada pela lente da c\u00e2mera; h\u00e1 a sele\u00e7\u00e3o das imagens via lente e via olho humano no processo de filmagem; e, por fim, o corte feito pelo olhar do(s) editor(es) \u00e9 mais um componente que evidencia a parcialidade de um registro, isto sem sequer considerarmos o olho que assiste ao v\u00eddeo ou ao DVD.<\/p>\n

A dan\u00e7a n\u00e3o pode ser completamente apreendida, diz Andr\u00e9 Lepecki. Sua presen\u00e7a ser\u00e1 sempre assombrada pela invisibilidade, uma presen\u00e7a que estabelece a aus\u00eancia [17]\u00a0. N\u00e3o h\u00e1, portanto, registro definitivo, ele ser\u00e1 limitado, relativo, fracionado. Caracter\u00edsticas que tamb\u00e9m pertencem ao espet\u00e1culo registrado na mem\u00f3ria de seus espectadores, mem\u00f3ria que \u00e9 sabidamente fragment\u00e1ria, n\u00e3o-linear e distorcida. Reflito sobre esta quest\u00e3o e sorrio ao lembrar que escrevo toda esta introdu\u00e7\u00e3o sem nenhum registro visual al\u00e9m do fotogr\u00e1fico, fator razoavelmente complicador para quem trabalha com um espet\u00e1culo de dan\u00e7a. Mas leio novamente a introdu\u00e7\u00e3o de Lepecki e consolo-me ao entender que escrever sobre uma performance<\/em>, depois de sua realiza\u00e7\u00e3o, \u00e9 uma contenda n\u00e3o exclusivamente minha. A simples tarefa de definir a origem de nossas lembran\u00e7as \u2014 advindas do pr\u00f3prio espet\u00e1culo ou das fotografias, dos v\u00eddeos, se houver, ou at\u00e9 mesmo de coment\u00e1rios de outros cr\u00edticos \u2014, j\u00e1 \u00e9, por si s\u00f3, bastante complexa.<\/p>\n

Creio que, com muitos estudiosos da dan\u00e7a, \u00e9 preciso partir da aceita\u00e7\u00e3o da sua condi\u00e7\u00e3o plural \u2014 presen\u00e7a e imperman\u00eancia comp\u00f5em o mesmo corpo que dan\u00e7a \u2014 para poder pensar criticamente sobre esta arte. Peggy Phelan \u00e9 uma dentre os te\u00f3ricos que requer para a dan\u00e7a um pensamento cr\u00edtico que se produza a partir da tens\u00e3o que estabelece a concomit\u00e2ncia de sua presen\u00e7a e de seu apagamento e que possa, com esta tens\u00e3o e partindo de dentro de um espa\u00e7o de fric\u00e7\u00e3o por ela estabelecido, discutir a dan\u00e7a apropriadamente. Para esta te\u00f3rica, o corpo que dan\u00e7a percorre um ciclo que se realiza na rela\u00e7\u00e3o din\u00e2mica entre sua presen\u00e7a,\u00a0 seu apagamento e sua (re)(a)presenta\u00e7\u00e3o. A (re)(a)presenta\u00e7\u00e3o proposta por Phelan refere-se a uma volta da presen\u00e7a, que n\u00e3o \u00e9 mais s\u00f3 f\u00edsica, mas contextualizada, forjada por condi\u00e7\u00f5es culturais, na qual o corpo e sua hist\u00f3ria retornam juntos \u00e0 cena [18]\u00a0. Este percurso realizado pelo corpo que dan\u00e7a constitui-se no segundo grande questionamento que me apresenta o espet\u00e1culo.
\nSob a perspectiva que resgata o corpo com sua carga hist\u00f3rica e cultural, muitos dos estudiosos contempor\u00e2neos da dan\u00e7a prop\u00f5em sua (re)apresenta\u00e7\u00e3o \u00e0 cena. No estudo do apagamento do corpo que dan\u00e7a, alguns te\u00f3ricos como Andr\u00e9 Lepecki, Mark Franko, Peggy Phelan e Ann Cooper Albright dialogam muito intensamente com as proposi\u00e7\u00f5es do fil\u00f3sofo Jacques Derrida, aproximando a id\u00e9ia do tra\u00e7o por ele proposto, que igualmente trata da mutabilidade e da n\u00e3o fixidez de conceitos, \u00e0 fugacidade deste corpo. No movimento circular que o corpo que dan\u00e7a prescreve, sua presen\u00e7a, como o tra\u00e7o derridiano, desloca-se e apaga-se. Todavia ela n\u00e3o se torna, por este motivo, culturalmente irrecuper\u00e1vel. Retorna, na verdade, apresentando as distin\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, culturais e de g\u00eanero que nele se inscrevem de maneira palp\u00e1vel e concreta, como prop\u00f5e Lepecki. Nesta medida, o olhar que se det\u00e9m sobre a dan\u00e7a amplia-se para al\u00e9m de seu apagamento e, paralelamente, para al\u00e9m da abordagem derridiana. Como prop\u00f5e este estudioso, no movimento que leva o corpo que dan\u00e7a \u00e0 sua (re)apresenta\u00e7\u00e3o, o problema do auto-apagamento \u00e9 deslocado para um contexto hist\u00f3rico-pol\u00edtico e, dentro dele, ao mover-se, o corpo \u00e9, ainda, um corpo presente, agora, por\u00e9m, marcado pelas inscri\u00e7\u00f5es que este contexto lhe determina [19]\u00a0, bem como apresenta a possibilidade de nele intervir.<\/p>\n

\u00c9 evidente que a dan\u00e7a, como as outras artes, \u00e9 produzida em meio a discursos dados e que nenhum bailarino, core\u00f3grafo ou artista envolvido em sua concep\u00e7\u00e3o est\u00e1 isento das determina\u00e7\u00f5es impostas por seu contexto. Como prop\u00f5e Helena Katz, \u201cnosso olho n\u00e3o passeia nu pelo mundo, mas carregado de instru\u00e7\u00f5es\u201d [20]. Todavia, para alguns te\u00f3ricos como Foucault, esta condi\u00e7\u00e3o \u00e9 predominante e o corpo, como a literatura, \u00e9 visto como um elemento formado por um conjunto de textos previamente existentes em sua heran\u00e7a cultural e constru\u00eddo por suas condi\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas e geogr\u00e1ficas, estando, nesta medida, completamente sujeito \u00e0 disciplina e \u00e0s determina\u00e7\u00f5es externas. De acordo com este pressuposto, o corpo seria como se um mero suporte que carregaria as inscri\u00e7\u00f5es que lhe foram impostas [21]\u00a0. Os estudos da dan\u00e7a, no entanto, apesar de retomarem a perspectiva foucaultiana e dialogarem intensamente com ela, como o fazem com as proposi\u00e7\u00f5es derridianas, percorrem uma trajet\u00f3ria que se desdobra em possibilidades de interven\u00e7\u00e3o para o corpo que dan\u00e7a. Na mesma medida que se constitui em suporte no qual se registram as marcas de sua cultura e do seu tempo, este corpo pode tornar-se um corpo agente capaz de desestabilizar alguns conceitos ou pressupostos relativos a seu papel no contexto social e tamb\u00e9m no palco, a partir de sua pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica e de seu conhecimento e entendimento. Esta proposi\u00e7\u00e3o \u00e9 trazida aos escritos sobre a dan\u00e7a por estudiosos como, al\u00e9m daqueles j\u00e1 citados no par\u00e1grafo anterior, Cynthia Novack, Carmen Mackendric, Susan Lee Foster, dentre outros.<\/p>\n

Diria que a primeira maneira pela qual O Corpo que dan\u00e7a<\/em> aborda a quest\u00e3o da sua (re)apresenta\u00e7\u00e3o encontrar-se-ia no pr\u00f3prio fato da trilha sonora do espet\u00e1culo apresentar letra na maioria de suas can\u00e7\u00f5es, o que remeteria \u00e0 rela\u00e7\u00e3o do corpo com a palavra que comp\u00f5e o discurso que o determina e que \u00e9 por ele modificado. H\u00e1 momentos no espet\u00e1culo em que a coreografia e a poesia da can\u00e7\u00e3o dialogam e tensionam-se mutuamente, como ocorre quando certos gestos dos bailarinos, por breves instantes, correspondem a alguns versos das can\u00e7\u00f5es para, imediatamente depois, seguirem com sua movimenta\u00e7\u00e3o, desafiando a literariedade daquilo que se enuncia. Por vezes, este di\u00e1logo estabelece-se de forma antit\u00e9tica, quando os movimentos realizados s\u00e3o contr\u00e1rios ao que a can\u00e7\u00e3o anuncia. Em contrapartida, os poemas das can\u00e7\u00f5es listam ou descrevem partes ou propriedades do corpo, tornando-se igualmente, para al\u00e9m de seus atributos sem\u00e2nticos, c\u00e9lula r\u00edtmica e sonora que embala a dan\u00e7a dos corpos dos bailarinos. Creio que todas estas inter-rela\u00e7\u00f5es que se instalam entre corpo e palavra, no espet\u00e1culo, seriam uma abordagem metaf\u00f3rica da quest\u00e3o do corpo como elemento determinado pelo discurso e, concomitantemente, como componente capaz de nele intervir e de produzir significado.
\nCreio que um segundo enfoque proposto para a problem\u00e1tica da (re)apresenta\u00e7\u00e3o do corpo que dan\u00e7a trazido por este espet\u00e1culo que tematiza a urbanidade seria aquele que se debru\u00e7a sobre a problem\u00e1tica do corpo individual ser formatado pelo grande corpo social. O Corpo<\/em> traz \u00e0 cena, em diferentes momentos, a imagem do \u201chomem-massa\u201d, do elemento humano dilu\u00eddo em seu grupo. A configura\u00e7\u00e3o dos bailarinos no palco, percebida primeiramente como homog\u00eanea, constr\u00f3i-se por meio de elementos de figurino e de coreografia. Os corpos todos em preto e os movimentos rob\u00f3ticos executados pelos integrantes da companhia aludem muito claramente a esta uniformidade determinada pelo conjunto. No entanto, simultaneamente, a id\u00e9ia da matriz coletiva prescrevendo o comportamento individual suspende-se pelos mesmos meios: h\u00e1 movimentos individuais que se destacam da coreografia dan\u00e7ada pelo grupo maior e h\u00e1 componentes do figurino que mostram discretas diferen\u00e7as do grande Corpo<\/em> em preto.\u00a0<\/p>\n

Por fim, penso que uma outra quest\u00e3o que se estabelece quando se abordam as inter-rela\u00e7\u00f5es que se instalam entre corpo e palavra, ou corpo e texto, \u00e9 aquela que se refere \u00e0s discuss\u00f5es sobre g\u00eanero. No espet\u00e1culo, creio que este aspecto \u00e9 especialmente trazido ao palco por meio dos pas de deux que nele s\u00e3o executados. O pas de deux\u00a0 tradicional do ballet cl\u00e1ssico, como diz o nome, constitui-se numa seq\u00fc\u00eancia coreogr\u00e1fica realizada por duas pessoas, um homem e uma mulher, e \u00e9 um dos momentos mais destacados de uma coreografia, no qual se exp\u00f5e todo o virtuosismo t\u00e9cnico alcan\u00e7ado pelos bailarinos solistas da companhia. O casal de bailarinos dan\u00e7a numa movimenta\u00e7\u00e3o que os pode apresentar numa execu\u00e7\u00e3o conjunta do movimento, em alguns momentos, ou separadamente \u2014\u00a0 e se for este o caso eles percorrer\u00e3o linhas sim\u00e9tricas em sua dan\u00e7a \u2014, e em ambas as maneiras, a representa\u00e7\u00e3o dos pap\u00e9is masculino e feminino mostra-se bastante definida.
\nRetomo O Corpo<\/em> como grupo e penso nos v\u00e1rios pas de deux homossexuais a que assisti em suas apresenta\u00e7\u00f5es. Lembro, especialmente, do pas de deux l\u00e9sbico do espet\u00e1culo aqui estudado, que, subseq\u00fcente a um pas de deux heterossexual de interpreta\u00e7\u00e3o intensa, quase bruta, apresenta movimentos que procuram o ch\u00e3o nos quais uma das bailarinas dan\u00e7a de costas para a plat\u00e9ia, e, nesta medida, suspende a id\u00e9ia cl\u00e1ssica do ballet com os g\u00eaneros definidos e os padr\u00f5es de corporalidade pr\u00e9-estabelecidos. \u201c(…)SEXO 0 x 0\u201d, diria o verso do Momento VI d\u00b4O Corpo<\/em>. Da mesma maneira que instala a inconst\u00e2ncia nas rela\u00e7\u00f5es que se estabelecem nos processos de linguagem, o ato de dan\u00e7ar desestabiliza as rela\u00e7\u00f5es de corpo e g\u00eanero. A dan\u00e7a apresenta corpos constru\u00eddos textualmente que tamb\u00e9m se inscrevem enquanto executam sua performance. Ambos os fen\u00f4menos ocorrem concomitantemente, talvez porque o corpo, ou O Corpo, tenha outra l\u00f3gica \u00e0 qual n\u00e3o perten\u00e7am categorias duais, como aquela que op\u00f5e o natural ao constru\u00eddo culturalmente.<\/p>\n

Toda esta discuss\u00e3o conduz-me ao terceiro grande questionamento que me sugere este espet\u00e1culo: o corpo que dan\u00e7a como elemento em que confluem materialidade e racionalidade, o entendimento do corpo f\u00edsico e, mais especificamente, do corpo que dan\u00e7a como um espa\u00e7o em que e a partir do qual tamb\u00e9m se efetivam a\u00a0 reflex\u00e3o e a teoriza\u00e7\u00e3o. Nesta medida, o corpo que dan\u00e7a seria um tropo relevante na proposi\u00e7\u00e3o de outras interven\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas. Susan Leigh Foster, em seu livro Dances that describe themselves \u2013 the improvised choreography of Richard Bull, aborda algumas coreografias deste artista, em que dan\u00e7a e fala apresentam-se simultaneamente no palco. Nesta abordagem, Foster discute, entre outros temas, como, na contemporaneidade, quebra-se, primeiramente, a exig\u00eancia da virtuose f\u00edsica trazida da tradi\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica e, igualmente, a cren\u00e7a vigente, especialmente na dan\u00e7a moderna, de que esta seria uma arte que teria para compartilhar com seu p\u00fablico n\u00e3o mais que experi\u00eancias e sentimentos pessoais, emo\u00e7\u00f5es individuais que n\u00e3o poderiam ser expressas por outros meios. A palavra, dentro destas duas acep\u00e7\u00f5es de dan\u00e7a, seria distinta do corpo que a executa e entendida como dela completamente afastada. Como conseq\u00fc\u00eancia desta concep\u00e7\u00e3o, compreendiam-se as pr\u00e1ticas expressivas verbais como hierarquicamente superiores \u00e0s n\u00e3o-verbais, correla\u00e7\u00e3o que predominava tamb\u00e9m no espa\u00e7o acad\u00eamico, onde a dan\u00e7a era vista como uma arte \u201cn\u00e3o-cognitiva\u201d, considerada como parte das disciplinas de Educa\u00e7\u00e3o F\u00edsica ou como mero entretenimento.<\/p>\n

A partir, especialmente, das performances realizadas na d\u00e9cada de sessenta nos Estados Unidos e em alguns pa\u00edses da Europa, a dan\u00e7a come\u00e7a a ser reconhecida como um espa\u00e7o onde, conforme Foster, os aspectos corporais e intelectuais interagem e s\u00e3o problematizados no palco. Tanto para Foster quanto para Bull a linguagem do movimento \u00e9 articulada como o \u00e9 a linguagem verbal, algo que se pode ver claramente quando este corpo dan\u00e7a. Tanto o corpo que dan\u00e7a quanto a palavra e o discurso constituem-se em linguagens que produzem diferentes l\u00ednguas, com gram\u00e1tica e l\u00e9xico pr\u00f3prios. No que tange \u00e0 primeira, podemos pensar nos diversos vocabul\u00e1rios que se organizam em diferentes sintaxes nas v\u00e1rias l\u00ednguas das escolas cl\u00e1ssica, moderna, contempor\u00e2nea, entre outras. Ambas linguagens \u2014 do verbo e do movimento \u2014 s\u00e3o, como sugere Foster, produtos de uma \u201cintelligent physicality<\/em>\u201d\u00a0[22] e efetivam-se somente no afluxo da materialidade e da racionalidade. Para Foster, coreografar \u00e9 uma maneira de aprender a teorizar e dan\u00e7ar, uma assimila\u00e7\u00e3o pelos bailarinos dos fatos e das estruturas que permitem que a teoriza\u00e7\u00e3o ocorra. Nesta medida, a voz d\u2019 O Corpo<\/em> \u00e9 um elemento que reafirma a dan\u00e7a como lugar tamb\u00e9m de teoriza\u00e7\u00e3o.
\n\u00a0
\nHelena Katz, em um ensaio seu publicado no livro O homem m\u00e1quina \u2014\u00a0 a ci\u00eancia manipula o corpo<\/em> [23], quase hom\u00f4nimo de sua tese de doutoramento chamada Um, dois, tr\u00eas \u2014 a dan\u00e7a \u00e9 o pensamento do corpo<\/em>, explica que, na dan\u00e7a, h\u00e1 um est\u00e1gio mental atuando no qual n\u00e3o se tem \u201cconsci\u00eancia de\u201d, mas \u201cconsci\u00eancia com\u201d. Para Katz, a consci\u00eancia tamb\u00e9m est\u00e1 no corpo, e a dan\u00e7a \u00e9 o momento no qual o corpo todo pensa. Ela cita Arnaldo Antunes:
\n\u201cPensamento vem de fora
\ne pensa que vem de dentro, (…)
\n\u00a0\u00a0\u00a0(Tudos, s\/p.)<\/p>\n

Uma poss\u00edvel leitura destes dois versos sugeriria o \u201cfora\u201d como a fisicalidade do corpo e o \u201cdentro\u201d como uma suposta capacidade de racioc\u00ednio e an\u00e1lise dele independente, determinada por fatores a ele exc\u00eantricos, como uma exist\u00eancia espiritual que o geraria. O pensamento estabelecer-se-ia \u2014 e, mais que isso, come\u00e7aria \u2014 no suporte f\u00edsico. N\u00e3o haveria pensamento fora do corpo.<\/p>\n

Para Helena Katz, conforme exposto em sua tese de doutoramento, o corpo que dan\u00e7a seria a apresenta\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica de um percurso neuronial que se estabelece no c\u00e9rebro, de uma matriz l\u00f3gica que, ao tornar-se movimento, caracteriza o que ela chama de pensamento do corpo. No \u00e2mbito cerebral, informa\u00e7\u00f5es sobre a movimenta\u00e7\u00e3o a ser efetuada seguem esta trajet\u00f3ria nervosa que determina um mapa ou padr\u00e3o estrutural. Quando este padr\u00e3o \u00e9 reproduzido na musculatura, por meio de processos de codifica\u00e7\u00e3o e decodifica\u00e7\u00e3o de instru\u00e7\u00f5es, e constr\u00f3i no corpo a estrutura da matriz neurol\u00f3gica que o gerou, a dan\u00e7a realiza-se e, sob estas circunst\u00e2ncias, apresenta o pensamento que instala por meio de sua movimenta\u00e7\u00e3o. Para refor\u00e7ar seu pensamento, retomo as palavras de Foster: \u201cbodily articulation is mindful. Thoughts occupy space and time<\/em>\u201d [24]. In\u00fameros elementos do espet\u00e1culo refor\u00e7am a materialidade d\u2019 O Corpo<\/em> que dan\u00e7a. Sua tangibilidade n\u00e3o \u00e9 somente apresentada pelos corpos dos bailarinos em cena, mas por toda a materialidade das linguagens envolvidas neste trabalho. Ela se instala por meio das imagens sugeridas no cen\u00e1rio-luz \u2014 a microscopia sang\u00fc\u00ednea, o contraste radiogr\u00e1fico dos bailarinos em frente ao quadrado branco de luz \u2014 e pelas sonoridades que O Corpo<\/em> apresenta \u2014 sons de respira\u00e7\u00e3o, ru\u00eddos do corpo. A fisicalidade deste Corpo<\/em> reafirma-se ainda por meio das palavras das can\u00e7\u00f5es, elementos sem\u00e2nticos \u2014 e sonoros \u2014 que o descrevem, estabelecendo, nesta \u00faltima rela\u00e7\u00e3o, o v\u00ednculo entre sua fisicalidade e intelig\u00eancia.<\/p>\n

\u00c9 interessante lembrar, neste momento, do pensamento de Jean-Fran\u00e7ois Lyotard. Para este estudioso, o corpo \u00e9 o hardware que torna o pensamento \u2014 o software \u2014 poss\u00edvel. Segundo Lyotard, n\u00e3o h\u00e1 lugar fora do corpo para o pensamento filos\u00f3fico formular suas quest\u00f5es [25]\u00a0. Qualquer possibilidade de pensamento, portanto, sob a forma da dan\u00e7a ou dela desvinculado, teria como suporte a materialidade do corpo e esta materialidade constituir-se-ia no \u00fanico meio pelo qual o pensamento pode ser institu\u00eddo. Ou, como Helena Katz teria afirmado em seu ensaio supracitado, a cogni\u00e7\u00e3o \u00e9 algo que est\u00e1 encarnado, que faz parte do pr\u00f3prio corpo. A biologia e a f\u00edsica seriam, assim, t\u00e3o respons\u00e1veis pelo nosso sistema de conceituar quanto a cultura.<\/p>\n

O corpo que dan\u00e7a, por meio da pr\u00f3pria linguagem do movimento, fala por si mesmo e sobre si mesmo. A dan\u00e7a d\u2019 O Corpo<\/em> leva o caminho de nossas reflex\u00f5es a sempre se dobrarem mais uma vez, e mais outra, num movimento sucessivo de quest\u00f5es que remetem a outras quest\u00f5es, construindo uma teia de refer\u00eancias m\u00fatuas sem fim. Quando Eliane Robert Morais fala que \u201co corpo nada mais tem a apresentar que n\u00e3o a si mesmo\u201d, leio que o corpo apresenta-se como elemento tang\u00edvel e, neste sentido, presente, mas penso igualmente no corpo como o elemento que traz \u00e0 cena, por meio de sua fisicalidade mesma, uma s\u00e9rie de questionamentos. Por meio da materialidade d\u2019 O Corpo<\/em> que dan\u00e7a, surgem as indaga\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas que o espet\u00e1culo sugere-me.\u00a0<\/p>\n

UM PERCURSO A SEGUIR<\/strong><\/p>\n

Creio que chego no ponto crucial de meus questionamentos: como O Corpo de maneira l\u00fadica e inquisitiva traz ao palco todas estas interroga\u00e7\u00f5es, como se efetiva este processo de instigar tantas quest\u00f5es por meio deste espet\u00e1culo e quais s\u00e3o os recursos materiais de que ele disp\u00f5e para que eu chegue a todas estas indaga\u00e7\u00f5es. O Corpo<\/em> mostra-me que ele tamb\u00e9m se refere a outros eventos, mas me faz querer saber como estas refer\u00eancias s\u00e3o constru\u00eddas e, como explica Foster, entender como se efetiva a capacidade do corpo anunciar e ser anunciado por outras linguagens. Percebo, ao longo do meu texto, palavras recorrentes: presen\u00e7a, imperman\u00eancia, corpo, movimento, palavra, simultaneidade, voz, repeti\u00e7\u00e3o, circularidade, dobra. Estes voc\u00e1bulos oferecem-me o caminho que pretendo percorrer em minha tese, caminho que dever\u00e1 ser mais tortuoso do que linear, muito menos retil\u00edneo e muito mais curvo: quero seguir o fluxo que o espet\u00e1culo prop\u00f5e-me, acompanhando o movimento de ida e volta de uma quest\u00e3o a outra.
\nSuponho que o caminho tra\u00e7ado por Linda Hutcheon em seus estudos acad\u00eamicos esclareceu-me algumas quest\u00f5es e mostrou-me, em certa medida, um percurso a seguir. Hutcheon parte de suas considera\u00e7\u00f5es sobre as tantas indaga\u00e7\u00f5es suscitadas pelo que se convencionou chamar de p\u00f3s-modernismo, para, ent\u00e3o, debru\u00e7ar-se mais atentamente sobre a \u00f3pera. As quest\u00f5es ali suscitadas e agora amadurecidas s\u00e3o absorvidas em sua reflex\u00e3o sobre esta arte escolhida. A \u00f3pera, explica Hutcheon, que como a dan\u00e7a era tamb\u00e9m considerada apenas entretenimento, uma manifesta\u00e7\u00e3o menor, \u00e9 hoje entendida por muitos te\u00f3ricos como uma arte que instiga in\u00fameros questionamentos que est\u00e3o igualmente no cerne das reflex\u00f5es estruturais e te\u00f3ricas da teoria liter\u00e1ria \u2014 al\u00e9m \u00e9 claro de serem pertinentes a outros estudos est\u00e9ticos e culturais como aquele que se refere \u00e0 linguagem cinematogr\u00e1fica, por exemplo, ou \u00e0s quest\u00f5es de g\u00eanero \u2014 e que, pelo estabelecimento de um di\u00e1logo com ela, acresce suas discuss\u00f5es, enriquecendo-se simultaneamente.<\/p>\n

Minha reflex\u00e3o parte e retorna a\u2019 O Corpo que dan\u00e7a<\/em> continuamente. Divide-se em tr\u00eas grandes partes, correspondentes \u00e0s tr\u00eas maiores quest\u00f5es que o espet\u00e1culo apresentou-me. A essas partes chamo Mo(vi)mentos. Numa primeira leitura deste nome, quero aludir aos Momentos da trilha musical, que n\u00e3o est\u00e3o claramente divididos, mas entretecidos, e em que o come\u00e7o de uma can\u00e7\u00e3o e o final de outra apresentam transbordamentos. Movimentos, a outra possibilidade de leitura que proponho, reporta-se \u00e0 mobilidade da estrutura d\u2019 O Corpo<\/em>, \u00e0 din\u00e2mica circular e cont\u00ednua que se instala entre os elementos que o constroem e ao transpassamento sucessivo de fronteiras ou conceitua\u00e7\u00f5es r\u00edgidas, no qual se inclui o percurso que se dobra para al\u00e9m dos limites corp\u00f3reos da dan\u00e7a para estabelecer di\u00e1logos com outras artes e sugerir significados.<\/p>\n

No Primeiro Mo(vi)mento, detenho-me no pensamento d\u2019 O Corpo que dan\u00e7a<\/em>. Dedico-me a investigar como materialidade e intelig\u00eancia articulam-se para o definirem, como o corpo que dan\u00e7a institui-se como espa\u00e7o para teoriza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

No Segundo Mo(vi)mento, retomo a quest\u00e3o da pluralidade d\u2019 O Corpo que dan\u00e7a<\/em> que se constitui num elemento determinado por sua presen\u00e7a e imperman\u00eancia, na medida em que se inscreve nas dimens\u00f5es espaciais e temporais. A necessidade do registro, a impossibilidade de faz\u00ea-lo integralmente e o apagamento que acompanha inevitavelmente a dan\u00e7a ser\u00e3o tamb\u00e9m abordados neste momento de minha discuss\u00e3o.
\nPor fim, no Terceiro Mo(vi)mento, busco discutir a rela\u00e7\u00e3o entre corpo e palavra\/ texto, considerando, nesta reflex\u00e3o, elementos coreogr\u00e1ficos, sonoros e verbais. Focalizo, especialmente, a maneira como o corpo \u00e9 constru\u00eddo textualmente por sua realidade cultural e hist\u00f3rica e como \u00e9, igualmente, capaz de intervir neste contexto, abordando brevemente, nesta reflex\u00e3o, quest\u00f5es que se estabelecem entre o individual e o coletivo, e as determina\u00e7\u00f5es de g\u00eanero.<\/p>\n

A caracter\u00edstica cin\u00e9tica d\u2019 O Corpo<\/em> \u00e9 elemento fundamental neste estudo que, conforme comentei diversas vezes, tem sua aten\u00e7\u00e3o transitando de uma linguagem a outra, de uma indaga\u00e7\u00e3o a outra, num caminho de muitas voltas: voltas que perfazem o corpo de meu texto, que n\u00e3o segue uma ordena\u00e7\u00e3o linear, n\u00e3o abordando, portanto, os Momentos do espet\u00e1culo na ordem em que se apresentam. Escrevo, na verdade, seguindo uma ordem tem\u00e1tica e retomo estes momentos constantemente, enfatizando mais ou menos seus diferentes elementos \u2014 coreogr\u00e1ficos, musicais, cenogr\u00e1ficos ou de ilumina\u00e7\u00e3o \u2014 de acordo com sua contribui\u00e7\u00e3o para a reflex\u00e3o que se desenvolve num determinado instante de minha discuss\u00e3o.
\nRetomo as partes que constituem o espet\u00e1culo constantemente, mas creio que, conforme expliquei anteriormente, este movimento segue aquele que O Corpo<\/em> realiza, enviando e reenviando minha leitura de uma linguagem a outra, levando-me, no mesmo ritmo, de uma a outra quest\u00e3o, ou a quest\u00f5es, simultaneamente. Repeti\u00e7\u00e3o, circularidade, simultaneidade e tens\u00e3o s\u00e3o, portanto, caracter\u00edsticas f\u00edsicas e intelectuais deste espet\u00e1culo e deste texto.<\/p>\n

QUANDO O REGISTRO ACONTECE<\/strong><\/p>\n

Ao terminar de escrever minha introdu\u00e7\u00e3o, recebi, enfim, o material audiovisual do espet\u00e1culo O Corpo<\/em>. O DVD, produzido em 2001 pela empresa alem\u00e3 Kultur, apresenta algumas diferen\u00e7as em rela\u00e7\u00e3o ao espet\u00e1culo a que assisti em 2000, ano de seu lan\u00e7amento, cujas imagens, incompletas e fragmentadas juntamente com as fotografias do programa do espet\u00e1culo, serviram-me como refer\u00eancias mnem\u00f4nicas para o exerc\u00edcio de reflex\u00e3o que fiz na parte introdut\u00f3ria deste trabalho que concluo aqui.
\nO n\u00famero de bailarinos, no DVD, aumentou de dezenove para vinte, e dez dos integrantes do grupo s\u00e3o profissionais diferentes. A perspectiva que oferece a tela plana da TV tamb\u00e9m \u00e9 diversa, pois muitas vezes se me apresentam certas imagens, enquanto, na verdade, eu escolheria ter pousado meu olhar sobre outras tantas e sinto, nestes momentos, uma certa frustra\u00e7\u00e3o. Por outro lado, a possibilidade de ter este material \u00e0 minha disposi\u00e7\u00e3o a toda e qualquer hora constitui-se num excelente instrumento de trabalho. Assisto e reassisto o espet\u00e1culo, congelo as imagens ou observo os movimentos num ritmo mais lento, podendo apreender deles pequenos detalhes e \u201csua consist\u00eancia, n\u00e3o apenas seus efeitos\u201d [26].<\/p>\n

O recurso audiovisual permite-me desenvolver de maneira mais pertinente aquilo que Susan Bannes define como close analyses<\/em> [27], procedimento que registra o l\u00e9xico, a sintaxe e as rela\u00e7\u00f5es gramaticais de uma coreografia. Esta abordagem, como explica Bannes, \u00e9 fundamental para desenvolver a reflex\u00e3o que relaciona a dan\u00e7a a seu contexto, como, neste trabalho, a que ocorre quando analiso, por exemplo, a quest\u00e3o do corpo como forma\u00e7\u00e3o cultural e\/ ou textual e tamb\u00e9m como agente capaz de se inscrever neste mesmo quadro que o constr\u00f3i. Neste texto, a close analyses<\/em> constitui-se, tamb\u00e9m, em ponto de partida para a abordagem epistemol\u00f3gica a que me proponho, na medida em que me permite amparar meu pensamento nos elementos coreogr\u00e1ficos do espet\u00e1culo que, unidos aos componentes po\u00e9tico-musicais, de luz, cen\u00e1rio e figurino, ofertam-me os dados de que preciso para efetuar minha leitura d\u2019\u00a0O Corpo<\/em>. O percurso que parte da gram\u00e1tica da coreografia para a gram\u00e1tica do espet\u00e1culo, que nada mais \u00e9 do que a maneira como ele se constr\u00f3i e como interagem as diferentes linguagens na sua realiza\u00e7\u00e3o, instrumentaliza-me para abordar estes questionamentos.
\n\u00a0
\nO DVD d\u2019 O Corpo<\/em> encontra-se anexado a esta tese e cont\u00e9m, por problemas de limita\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas que impediram o corte do material apropriado, igualmente o espet\u00e1culo Bach e um document\u00e1rio sobre a companhia. O Corpo<\/em> inicia sua apresenta\u00e7\u00e3o na faixa de n\u00famero quinze. Desejo que possam apreci\u00e1-lo como o fiz, desde a primeira vez que o assisti no teatro.<\/p>\n

Notas:<\/strong><\/p>\n

[1] BOG\u00c9A, In\u00eas. \u201cO Corpo: de l\u00e1 para c\u00e1\u201d.In: BOG\u00c9A, In\u00eas. (org). Oito ou nove ensaios sobre o Grupo Corpo<\/em>,\u00a0 p. 22-35.<\/p>\n

[2] Idem, ibidem<\/em>.<\/p>\n

[3] ANTUNES, Arnaldo. O corpo<\/em>. Est\u00fadio Rosa Celeste, S\u00e3o Paulo: 1999.<\/p>\n

[3] Sobre o espet\u00e1culo Bach<\/em> ver o artigo de Tereza Virginia de Almeida. \u201cCorpos em tens\u00e3o: masculino, feminino e barroco no espet\u00e1culo Bach do Grupo Corpo\u201d In: Revista de Estudos Feministas<\/em>, p. 137-153.<\/p>\n

[4] BOG\u00c9A, In\u00eas. Op. cit.,<\/em> p. 34.<\/p>\n

[5] CAMPOS, Haroldo et alii. \u201colho por olho a olho nu\u201d. In:\u00a0 Teoria da Poesia Concreta<\/em>. p. 46.<\/p>\n

[6] BOG\u00c9A, In\u00eas. www.grupocorpo.com.br\/pt\/historico.php<\/em><\/a><\/p>\n

[7] FOSTER, Susan Leigh. Reading dancing. p. 92. Susan Leigh Foster, bailarina, core\u00f3grafa e te\u00f3rica da dan\u00e7a, classifica a sintaxe coreogr\u00e1fica em tr\u00eas grandes grupos: a mim\u00e9tica, a patol\u00f3gica e a parat\u00e1tica. O Corpo<\/em> trabalha predominantemente com esta \u00faltima, como se explica neste texto.<\/p>\n

[8] ANTUNES, Arnaldo. Op. cit.<\/em><\/p>\n

[9] ________. 40 escritos<\/em>, p.113.<\/p>\n

[10] MORAES, Eliane Robert de. \u201cA mec\u00e2nica l\u00edrica do Corpo\u201d. Op. Cit.<\/em>, p. 64.<\/p>\n

[11] LYOTARD, Jean-Fran\u00e7ois. O inumano<\/em>. p. 87.<\/p>\n

[12] 89 a revista rock<\/em> (no 6\/ ano I, 1998)<\/p>\n

[13] Mantenho a express\u00e3o em portugu\u00eas porque foi em nossa l\u00edngua que ela foi sugerida ao professor por um de seus alunos, provavelmente um brasileiro, considerando as liga\u00e7\u00f5es acad\u00eamicas de Gumbrecht com o Brasil.<\/p>\n

[14] Quando uso o termo metaf\u00edsica, fa\u00e7o-o como o fez Gumbrecht: \u201cmetaf\u00edsica se refere muito mais a uma atitude e uma perspectiva acad\u00eamica que d\u00e3o um valor muito maior ao significado dos fen\u00f4menos do que \u00e0 presen\u00e7a material; a palavra, portanto, sempre quer ir al\u00e9m ou abaixo daquilo que \u00e9 f\u00edsico.\u201d (GUMBRECHT, Hans Ulrich, Op. cit., p. xiv., minha tradu\u00e7\u00e3o) N\u00e3o h\u00e1, na escolha deste termo, nenhuma conota\u00e7\u00e3o transcendental ou religiosa, cf. Gumbrecht. The production of presence \u2014 what meaning cannot convey<\/em>, p. xiv.<\/p>\n

[15] Andr\u00e9 Lepecki editou o livro Of the presence of the body \u2014\u00a0 essays on dance and performance theory<\/em> (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2004), no qual re\u00fane ensaios de muitos te\u00f3ricos, entre eles, Mark Franko e Peggy Phelan, de que falarei logo adiante. Em seu pr\u00f3prio ensaio, Lepecki comenta a abordagem de outros te\u00f3ricos, entre eles, os dois anteriores, comparando-os. O ensaio de Lepecki chama-se \u201cInscribing dance<\/em>\u201d, p. 124 – 135.<\/p>\n

[16] FRANKO, Mark. Op. cit.,<\/em> 205 \u2013 216.<\/p>\n

[17] LEPECKI, Andr\u00e9. Introduction \u2013 Presence and Body in Dance and Performance Theory<\/em>. In: Op. cit.,<\/em> p. 1-12.<\/p>\n

[18] No livro que organiza, Of the presence of the body\u2014- essays on dance and performance theory<\/em>, em seu pr\u00f3prio ensaio, intitulado \u201cInscribing dance\u201d, Andr\u00e9 Lepecki comenta sobre outros autores que tamb\u00e9m participam desta publica\u00e7\u00e3o. Lepecki reporta-se muito especialmente aos escritos de Peggy Phelan e Mark Franko e explica este ciclo de apresenta\u00e7\u00e3o, apagamento e (re)apresenta\u00e7\u00e3o, quando trata da abordagem de Peggy Phelan em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 dan\u00e7a e \u00e0s artes perform\u00e1ticas em geral.<\/p>\n

[19] LEPECKI, Andr\u00e9. Inscribing dance<\/em>. In: Op. cit.,<\/em> p. 135.<\/p>\n

[20] KATZ, Helena. Um, dois, tr\u00eas \u2014\u00a0 a dan\u00e7a \u00e9 o pensamento do corpo<\/em>, p. 140.<\/p>\n

[21] Michel Foucault desenvolve seu pensamento sobre a quest\u00e3o do condicionamento do corpo e do indiv\u00edduo em seu livro Discipline and punish<\/em>, e \u00e9 um te\u00f3rico constantemente retomado por estudiosos da dan\u00e7a como Susan Lee Foster, Andr\u00e9 Lepecki, Mark Franko e Peggy Phelan, entre outros.<\/p>\n

[22] FOSTER, Susan Leigh. Op. cit.,<\/em> p. 181.<\/p>\n

[23] KATZ, Helena. A dan\u00e7a, pensamento do corpo<\/em>. In: O homem m\u00e1quina\u2014\u00a0 a ci\u00eancia manipula o corpo<\/em>. p. 266.<\/p>\n

[24] FOSTER, Susan Leigh. Op. cit.<\/em>, p. 241.<\/p>\n

[25] LYOTARD, Jean-Fran\u00e7ois. \u201cSe pudermos pensar sem corpo.\u201d In: O Inumano<\/em>. p. 17 -31. Este ensaio, na verdade, uma comunica\u00e7\u00e3o que Lyotard realizou em um semin\u00e1rio ocorrido no Graduiertenkolleg da Universidade de Siegen (RFA), por solicita\u00e7\u00e3o de seu diretor, que era, ent\u00e3o Hans Ulrich Gumbrecht. Gumbrecht dirige a pergunta expressa no t\u00edtulo a Lyotar que, ao longo de seu texto, responde; \u201cn\u00e3o, n\u00e3o podemos pensar sem corpo.\u201d<\/p>\n

[26] KATZ, Helena. Op. cit.,<\/em> p.16.<\/p>\n

[27] BANNES, Sally. Dancing women- female bodies on stage<\/em>. p. 3.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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