Depois dos seus solos Self Unfinished (1998) e Product of Circumstances (1999) e as colabora\u00e7\u00f5es como Xavier Le Roy (2000) para J\u00e9r\u00f4me Bel e Giszelle (2001) para Eszter Salamon, Xavier Le Roy criou seu primeiro grande grupo para a coreografia Project<\/em> . Recentemente, Project<\/em> foi apresentada no Dance Plattaform 2004, festival alem\u00e3o) que aconteceu na Tanzhaus NRW em D\u00fcsseldorf e que se iniciou em fevereiro. O convite para apresentar Project<\/em> no contexto do mega evento bienal que mostra “o melhor” da cena alem\u00e3 contempor\u00e2nea marcou um passo significante para o desenvolvimento do projeto: ele entrou no mercado. N\u00e3o poderia haver momento melhor para revisitar Project<\/em> , que consistiu de uma pesquisa metodol\u00f3gica sobre os par\u00e2metros da produ\u00e7\u00e3o da coreografia no formato de uma performance teatral. Como participante e performer de Project<\/em> , documentei e acompanhei o desenvolvimento do projeto atrav\u00e9s de s\u00e9ries de leituras e textos escritos durante o ver\u00e3o de 2002. Meu artigo trata dos efeitos rec\u00edprocos da linguagem e a\u00e7\u00e3o, bem como do discurso e da coreografia no processo de trabalho e no per\u00edodo de apresenta\u00e7\u00e3o de Project<\/em>.<\/span>After his solos Self Unfinished (1998) and Product of Circumstances (1999) and collaborations like Xavier Le Roy (2000) for J\u00e9r\u00f4me Bel and Giszelle (2001) for Eszter Salamon Xavier Le Roy created his first big group piece Project. Recently, Project was presented at the German Dance Platform 2004, which took place at Tanzhaus NRW in D\u00fcsseldorf beginning of February. The invitation to show the Project in the frame of the biennial mega event with the \u2018best of\u2019 the contemporary German dance scene marked a significant step in the project\u2019s development: it entered the market. There could be no better moment to review Project, which could be considered as a methodological research on the basic parameters of choreographic production in the format of a theatre performance. As a participant and performer of Project, I documented and accompanied the project\u2019s development throughout a series of lectures and texts written since summer 2002. My article deals with the reciprocal effects of language and action and of discourse and choreography in the working process and presentation period of Project. <\/span><\/p>\n Project<\/em> surgiu de uma s\u00e9ries de vers\u00f5es do projeto E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> que foram realizadas por Xavier le Roy desde 1998 em diferentes lugares por toda a Europa. Em coopera\u00e7\u00e3o com outros core\u00f3grafos, dan\u00e7arinos e te\u00f3ricos da \u00e1rea da dan\u00e7a, Le Roy explorou a rela\u00e7\u00e3o entre produto e produ\u00e7\u00e3o, com o objetivo de apresentar um produ\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica como um produto. Com diferentes grupos, tentava-se um curto-circuito de coreografia e pesquisa em coreografia, criando uma situa\u00e7\u00e3o “em que fosse poss\u00edvel ao mesmo tempo produto e produ\u00e7\u00e3o na performance e na pesquisa sobre estas quest\u00f5es se relacionassem entre si” (1). No come\u00e7o, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> foi realizado como uma oficina e, mais tarde, aconteceu de diversas formas: como uma apresenta\u00e7\u00e3o da oficina, como um programa misto com trabalhos de diferentes participantes, como cita\u00e7\u00e3o c\u00eanica com foco numa lecture-performance de Product of Circumstances<\/em>, como campo de treinamento e como E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> workshop of choreography.<\/p>\n O desenvolvimento de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> pode ser dividido em tr\u00eas partes. Na primeira, o objetivo era desenvolver novos m\u00e9todos de produ\u00e7\u00e3o capazes de diferentes tipos de coreografia e, ent\u00e3o, produzir diferentes tipos de percep\u00e7\u00e3o. Numa segunda fase, (1999\/2000), E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> se estendeu para uma situa\u00e7\u00e3o de trabalho coletivo com diversos projetos criados por diferentes participantes. Desde 2001, o foco mudou para a acessibilidade do p\u00fablico. Consequentemente, os resultados tempor\u00e1rios eram mostrados publicamente em diferentes ocasi\u00f5es. Com o retorno ao palco, isso trouxe o confronto com as conven\u00e7\u00f5es do teatro e do p\u00fablico em geral. Project<\/em> finalmente retornou ao ponto inicial de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em>: o dispositivo da representa\u00e7\u00e3o. Desse modo, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> pode ser visto como uma prepara\u00e7\u00e3o num longo per\u00edodo de tempo para Project<\/em> mesmo que, de fato, nunca tenha ficado claro que isso poderia vir a ser algo apresent\u00e1vel como um resultado de tudo que precedeu.<\/p>\n Depois de um m\u00eas de oficina em Janeiro de 2002, Le Roy e seus colaboradores (um grupo de 18 core\u00f3grafos, dan\u00e7arinos, performers e artistas pl\u00e1sticos) decidiram desenvolver uma vers\u00e3o final de longa dura\u00e7\u00e3o para o cen\u00e1rio tradicional do teatro. Este acordo coletivo foi o ponto de partida para o desafio e, talvez a tentativa imposs\u00edvel, de colocar no palco coreografia, produ\u00e7\u00e3o e a reflex\u00e3o disso como um processo de performance. Depois de um per\u00edodo intenso de trabalho no ver\u00e3o de 2003 a estr\u00e9ia do projeto significativamente intitulado Project<\/em> aconteceu em setembro de 2003 em Lisboa na ocasi\u00e3o do Festival Capitals e foi para temporada no outono\/inverno de 2003.<\/p>\n Mesmo para algu\u00e9m que participou \u00e9 dif\u00edcil explicar o que \u00e9 realmente Project<\/em>, porque o que foi produzido acontece em diversos n\u00edveis ao mesmo tempo: pr\u00e1tica e teoria, coreografia e discurso e a\u00e7\u00e3o e linguagem. A performance, como tem sido apresentada desde 2003, mostra 14 performers com uma dura\u00e7\u00e3o aproximada de uma hora. \u00c9 baseada em improvisa\u00e7\u00e3o com jogos (futebol, handebol e um terceiro jogo chamado \u2018corners\u2019) que s\u00e3o jogados entre quarto gols representado por pares de auto-falantes (na frente e atr\u00e1s, na esquerda e na direita, nas laterais do palco) e com diferentes times marcados por acess\u00f3rios como camisetas cinzas e bon\u00e9s, camisetas amarelas e rosas. A dramaturgia da pe\u00e7a \u00e9 estruturada com o uso de par\u00e2metros b\u00e1sicos como espa\u00e7o, tempo, m\u00fasica, luz e figurinos. Com uma estrutura cada vez maior como um todo, que \u00e9 mais ou menos estruturada, existe um espa\u00e7o para a varia\u00e7\u00e3o do tempo e das regras em diferentes partes. A coreografia \u00e9 determinada pelos tr\u00eas jogos, que s\u00e3o primeiramente apresentados em sua forma pura e ent\u00e3o mixados um com os outros para serem mais tarde recombinados.<\/p>\n Enquanto os jogos e suas regras oferecem uma estrutura est\u00e9tica b\u00e1sica, a coreografia depende das decis\u00f5es espont\u00e2neas, estrat\u00e9gias e t\u00e1tica feitas e desenvolvidas pelos jogadores individuais, por diferentes times e pelo grupo todo de jogadores durante do jogo. Regras e fun\u00e7\u00f5es s\u00e3o seguidas e, ao mesmo tempo, negociadas e usadas. Isso resulta numa oscila\u00e7\u00e3o entre a a\u00e7\u00e3o real e o fict\u00edcia. Nunca \u00e9 inteiramente claro se os jogadores est\u00e3o somente jogando o jogo para sua pr\u00f3prio benef\u00edcio ou se eles performam jogando o jogo para o p\u00fablico. Diante do fato do jogo ser jogado no palco, isso borra as duas zonas. \u00c9 um confronto entre o jogo e o teatro no contexto da coreografia \u2013 Project<\/em> tem de ser visto primeiramente sob este prisma de refer\u00eancia para ser entendido \u2013 que evoca quest\u00f5es sobre o que faz o jogo em compara\u00e7\u00e3o com a performance e a coreografia e como isso determina a percep\u00e7\u00e3o da cena.<\/p>\n Por que n\u00f3s, por exemplo, hesitamos em expressar nossa aprecia\u00e7\u00e3o com um jogador de futebol no palco, em compara\u00e7\u00e3o \u00e0 situa\u00e7\u00e3o de nos sentirmos livres para gritar com entusiasmo quando nosso time favorito pontua no est\u00e1dio ou ainda porque n\u00f3s n\u00e3o temos problema nenhum em aplaudir um solo de dan\u00e7a virtuoso na situa\u00e7\u00e3o mais convencional de uma pe\u00e7a de dan\u00e7a? Por que n\u00f3s frequentemente e indistintamente observamos as regras do jogo, mas raramente observamos as regras da coreografia (2)? Ent\u00e3o, produzindo coreografia atrav\u00e9s de jogos no palco, Project<\/em> enfatiza as conven\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o e percep\u00e7\u00e3o no teatro e tenta mostrar como o contexto est\u00e9tico imp\u00f5e algumas expectativas e, conseq\u00fcentemente, um comportamento codificado tanto do lado dos int\u00e9rpretes, como do lado dos espectadores.<\/p>\n Em rela\u00e7\u00e3o a isso, \u00e9 importante mencionar o car\u00e1ter discursivo do processo conduzido por, ao mesmo tempo que, fazendo parte do produto Project<\/em> . Desde do ponto de partida de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> e em Project<\/em>, ambos t\u00eam sido uma cr\u00edtica aos modos convencionais de produ\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o, refletindo sobre a id\u00e9ia do todo que seria insepar\u00e1vel do trabalho pr\u00e1tico. De acordo com isso, conceito, m\u00e9todo e performance seriam constantemente sujeitos de negocia\u00e7\u00f5es. Como o processo de trabalho foi baseado na colabora\u00e7\u00e3o e em decis\u00f5es coletivas, conversas cont\u00ednuas e extensivas dentro do grupo ocuparam no m\u00ednimo metade do tempo de ensaio (3). De maneira interessante, estas discuss\u00f5es sobre o trabalho e sobre performance espelhavam a din\u00e2mica do grupo no palco. Depois de um tempo, todos os membros do grupo desenvolveram suas fun\u00e7\u00f5es e estrat\u00e9gias, jogando e conversando. Eles escolhiam quem seriam os primeiros, os mediadores ou quem ficaria na defensiva, ou se iriam jogar ou conversar mais em time ou mais solo, ou, claro, quem seria um forte jogador ou um p\u00e9ssimo interlocutor. Este paralelo \u00f3bvio entre discuss\u00e3o e performance guiou a id\u00e9ia de incluir a fala de uma forma ou de outra na pe\u00e7a para representar tamb\u00e9m esta faceta do processo de trabalho. Era proposta a inclus\u00e3o da conversa do artista com o p\u00fablico durante a apresenta\u00e7\u00e3o ou ainda a cita\u00e7\u00e3o de sugest\u00f5es dadas pelos espectadores na medida em que o artista poderia vir falar na pr\u00f3ximo apresenta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Na estr\u00e9ia em Lisboa, foi comprovada a id\u00e9ia de que adicionar linguagem como um segundo n\u00edvel de material produziria uma atitude de alguma maneira pretensiosa, que destruiria a rela\u00e7\u00e3o estabelecida e contextualizada como um jogo entre palco e plat\u00e9ia, dando uma explica\u00e7\u00e3o auto-referencial da a\u00e7\u00e3o no palco. No fim, estas id\u00e9ias de completar a\u00e7\u00e3o com linguagem pareciam n\u00e3o ser mais necess\u00e1rias, porque linguagem \u00e9 tamb\u00e9m parte do jogo. Isso foi um exemplo usado como meio de negocia\u00e7\u00e3o entre os jogadores no campo e as formas de comentar entre os jogadores envolvidos e os jogadores “extra” sentados no banco da primeira fileira da plat\u00e9ia. Entre um tempo e outro de marca\u00e7\u00e3o com um cron\u00f4metro, algu\u00e9m adotava a fun\u00e7\u00e3o de marcador, dando a pontua\u00e7\u00e3o no final de cada tempo do jogo. Os outros jogadores do banco faziam coment\u00e1rios sobre o jogo, ajudando os seus colegas dos seus times e pulando dentro e fora para substitu\u00ed-los. Dessa forma, os jogadores-espectadores funcionavam como um tipo de p\u00fablico especializado que dirigia o jogo e, claro, o jogo.<\/p>\n Primeiro, todos os tr\u00eas jogos (futebol, handbol e corners<\/em>) s\u00e3o jogados ao mesmo tempo. Depois, isto que \u00e9 tr\u00eas-jogos-jogo (3jj) \u00e9 jogado lentamente, ent\u00e3o em velocidade normal com m\u00fasica, e depois com uma restri\u00e7\u00e3o especial que consiste nos jogadores serem obrigados de olhar para o p\u00fablico enquanto jogam. Aqui os jogadores \u2018extra\u2019 no banco s\u00e3o necess\u00e1rios para dirigir seus colegas, que podem olhar somente para frente. Eles os ajudam a encontrar a bola e a seus times, dando as dire\u00e7\u00f5es e dicas, deixando claro que eles n\u00e3o v\u00e3o errar quando chamarem seus nomes. S\u00e3o estes casos de linguagem que simplesmente capacitam e informam a a\u00e7\u00e3o no palco. Existem outros exemplos que mostram essa influ\u00eancia rec\u00edproca entre linguagem e a\u00e7\u00e3o. Uma cena particular demonstra a produ\u00e7\u00e3o da linguagem atrav\u00e9s da a\u00e7\u00e3o e vice-versa. Depois da introdu\u00e7\u00e3o dos diferentes par\u00e2metros coreogr\u00e1ficos como tempo, m\u00fasica e espa\u00e7o, acontece um tipo de rea\u00e7\u00e3o em cadeia entre a\u00e7\u00e3o, linguagem e a\u00e7\u00e3o, que \u00e9 ativada pela mudan\u00e7a da luz. Logo depois de recome\u00e7ar o 3jj acontece um black out. O que permanece no jogo \u00e9 o som: o ranger dos t\u00eanis no ch\u00e3o, o chute e a corrida dos jogadores, o barulho de algu\u00e9m batendo em um dos dois microfones posicionados na frente do palco.<\/p>\n Mesmo que os jogadores n\u00e3o estejam vis\u00edveis, nem para o p\u00fablico nem entre eles, eles tentam continuar o jogo no escuro, que \u00e9 facilitado pelo significado incrementado no uso da linguagem. Rapidamente, a \u00f3bvia improdutividade faz um esfor\u00e7o para continuar a jogar sem bolas e os gols se transformam num jogo fict\u00edcio que existem somente na linguagem. Os jogadores mant\u00eam o jogo na medida em que eles continuam a jogar e falar atrav\u00e9s de uma a\u00e7\u00e3o imagin\u00e1ria. Ent\u00e3o, as luzes v\u00eam de novo e n\u00f3s vemos os jogadores de p\u00e9 em posi\u00e7\u00e3o de rastejar como um resultado da cena anterior, no escuro. Ao inv\u00e9s de recome\u00e7ar o jogo de verdade, eles finalmente continuam a produzir o jogo sem se mover somente falando. Ent\u00e3o, primeiro, \u00e9 uma a\u00e7\u00e3o no escuro que provoca linguagem, depois, \u00e9 a linguagem na luz que evoca o invis\u00edvel, mas aud\u00edvel coreografia.<\/p>\n Tanto quanto \u00e9 poss\u00edvel ver a tentativa de descrever a rela\u00e7\u00e3o entre a\u00e7\u00e3o e linguagem, o mais impressionante e talvez a mais irritante caracter\u00edstica de Project<\/em> \u00e9 que o conceito, m\u00e9todo e performance coincidem e n\u00e3o podem ser facilmente diferenciados. Processo e produto quase interdependem. Conceito, m\u00e9todo e performance implicam, causam e requerem um ao outro, como um mise-en-ab\u00eeme. O conceito de produ\u00e7\u00e3o processada como um produto no formato de performance reaparece 1) no n\u00edvel do m\u00e9todo na apresenta\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e reprodu\u00e7\u00e3o da coreografia pelo significado da improvisa\u00e7\u00e3o com jogos, 2) no n\u00edvel da performance em sua execu\u00e7\u00e3o, negocia\u00e7\u00e3o e uso das regras e fun\u00e7\u00f5es no jogo e 3) no n\u00edvel do discurso na execu\u00e7\u00e3o, negocia\u00e7\u00e3o e uso das regras e fun\u00e7\u00f5es na comunica\u00e7\u00e3o sobre m\u00e9todo e performance, etc. Parece que essa interdepend\u00eancia de conceito, m\u00e9todo e performance n\u00e3o somente det\u00e9m o p\u00fablico, mas tamb\u00e9m os produtores e cr\u00edticos. Claro que o desafio \u00e9 entender, questionar e comentar sobre o trabalho que parece ser obviamente baseado ou inspirado sobre um amplo arranjo de conceitos te\u00f3ricos, mas que n\u00e3o est\u00e3o explicitamente expostos ou explicados nesse contexto dos significados da performance. Esta aparente discrep\u00e2ncia entre a improvisa\u00e7\u00e3o com jogos e o re-discurso pressuposto ou n\u00e3o expresso torna dif\u00edcil mediar Project<\/em> com o todo. Isso \u00e9 repetidamente discutido entre os membros do grupo e com os colegas afiliados. Uma rea\u00e7\u00e3o de um lado dos cr\u00edticos foi um colocar uma etiqueta em Project<\/em> como um experimento art\u00edstico de um cientista ut\u00f3pico que mudou de campo de trabalho.<\/p>\n Katja Schneider resume “o experimentador, o desmistificador, o super c\u00e9rebro, o incorrupto, o ut\u00f3pico”(4) Esta anedota que apareceu desde in\u00edcio dos ensaios mostra este tipo de \u2018meta-narrativa\u2019, como Dorothea von Hantelmann nomeou numa entrevista (5), que foi uma vez estabelecida e imposta na pr\u00e1tica art\u00edstica de Le Roy e, desde ent\u00e3o, tem sido continuamente reafirmada por v\u00e1rios cr\u00edticos e te\u00f3ricos. J\u00e1 nos primeiros trabalhos de Le Roy, ele sempre tentou escapar dessa assinatura, constantemente reconsiderando seus modos de produ\u00e7\u00e3o e formatos de apresenta\u00e7\u00e3o (mais ou menos convencionais como os solos de dan\u00e7a, a lecture-demonstration, a auto-entrevista, as oficinas e apresenta\u00e7\u00f5es de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> , os trabalhos subvencionados por outros core\u00f3grafos e, recentemente, at\u00e9 uma coreografia para \u00f3pera). Consequentemente, cada trabalho tentou advertir para a est\u00e9tica da anterior. Mas no in\u00edcio de sua carreira, como dan\u00e7arino e core\u00f3grafo, ele tem sido chamado de um dan\u00e7arino at\u00edpico vindo da biologia molecular e, desde ent\u00e3o, isso se tornou sua marca no mercado. Quase todos os cr\u00edticos e te\u00f3ricos fazem uma liga\u00e7\u00e3o entre sua forma de trabalhar como num laborat\u00f3rio, sua est\u00e9tica e sua forma\u00e7\u00e3o em hist\u00f3ria em ci\u00eancias naturais. Alguns (mais raramente) falam at\u00e9 da volta de Le Roy a modelos cient\u00edficos quando ele usa as no\u00e7\u00f5es de refra\u00e7\u00e3o e diferencia\u00e7\u00e3o para descrever a inter-rela\u00e7\u00e3o complexa entre conceito, m\u00e9todo e performance.<\/p>\n Ent\u00e3o paradoxalmente, e, por outro lado, conseq\u00fcentemente, o desejo de se manter distante da cria\u00e7\u00e3o como obra resultou na categoriza\u00e7\u00e3o em outro n\u00edvel, que poderia ser entendido como uma tentativa de cobrir a falta aparente de continuidade do seu trabalho. No caso do Project<\/em> , esta necessidade de denominar vai frequentemente junto com a aproxima\u00e7\u00e3o da performance, que poderia n\u00e3o alcan\u00e7ar suas pr\u00f3prias demandas conceituais. Mas esta cr\u00edtica ignora um detalhe importante: estas ambi\u00e7\u00f5es n\u00e3o tinham nunca sido formuladas nem por Le Roy nem por seus colaboradores que estavam muito conscientes do fato de que sua tentativa poderia implicar numa falha. Project<\/em> ser\u00e1 sempre o projeto inacabado de um processo que age como um produto e n\u00e3o h\u00e1 nenhuma maneira f\u00e1cil de resolver este dilema. A inefici\u00eancia e a impossibilidade s\u00e3o uma parte integral do projeto e isso \u00e9 particularmente problem\u00e1tico para a cr\u00edtica e a teoria, menos para aqueles que se juntaram a este projeto. Talvez podemos Derrida – e o autor deste texto est\u00e1 completamente ciente do fato que esta refer\u00eancia p\u00f4de refor\u00e7ar o ceticismo – para dizer que o projeto est\u00e1 baseado no n\u00e3o saber. Um tipo de n\u00e3o saber, que pertence a uma ordem. Isso n\u00e3o tem nada a ver com a ordem do conhecimento. Um n\u00e3o saber, que n\u00e3o representa uma falta, que \u00e9 obscuro, ignorante, ou n\u00e3o-cient\u00edfico, mas que produz um evento al\u00e9m do conhecimento (6).<\/p>\n Entretanto, a anedota mencionada e os ataques recentes vindos da teoria e dos cr\u00edticos da dan\u00e7a influenciaram a atitude de Le Roy diante deles e pode ser uma das raz\u00f5es porque se decidiu fazer sua pr\u00f3pria pesquisa sobre a pr\u00e1tica coreogr\u00e1fica em E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.<\/em> e em Project<\/em> . Sua maneira tratar desta inevit\u00e1vel meta-narrativa estava na produ\u00e7\u00e3o do seu pr\u00f3prio discurso art\u00edstico como uma reflex\u00e3o cr\u00edtica dos mecanismos do discurso te\u00f3rico em dan\u00e7a. N\u00f3s podemos somente esperar que esta tentativa de entender coreografia como uma pr\u00e1tica cr\u00edtica de si mesma possa desafiar a teoria para refletir sobre sua pr\u00f3pria pr\u00e1tica (7). Desse modo, coreografia como uma pr\u00e1tica cr\u00edtica questiona-se n\u00e3o somente a si mesma, desafia-se tamb\u00e9m frente a frente aos crit\u00e9rios aplicados de julgamento na cr\u00edtica jornal\u00edstica e aos discursos cient\u00edficos dominantes. Baseado na auto-reflex\u00e3o, a coreografia como uma pr\u00e1tica cr\u00edtica reivindica a autoridade de produzir o conhecimento sobre seu pr\u00f3prio fazer, sendo c\u00famplice com o p\u00fablico e disputa, conseq\u00fcentemente, a fun\u00e7\u00e3o tradicional da teoria de discurso na dan\u00e7a. Assim, a pr\u00e1tica art\u00edstica d\u00e1 um impulso \u00e0 pr\u00e1tica jornal\u00edstica e \u00e0 teoria (que \u00e9 dependente da arte com um outro significante) e interroga a si mesmo sobre os mecanismos de seu pr\u00f3prio fazer e reconsidera os seus pr\u00f3prios procedimentos.<\/p>\n Se este desafio fosse aceitado pela cr\u00edtica e pela teoria, isto poderia idealmente resultar n\u00e3o em uma disputa sem sentido sobre a compet\u00eancia ou a comercializa\u00e7\u00e3o da \u2018cientificidade\u2019 da arte, mas numa transforma\u00e7\u00e3o estrutural (provavelmente ut\u00f3pica), que geralmente funciona separada, mas poderia ser dependente dos campos da arte, da cr\u00edtica e da teoria em uma comunidade dos pesquisadores. O objetivos de tais desej\u00e1veis f\u00f3runs seria uma troca entre cr\u00edticos, te\u00f3ricos e praticantes que n\u00e3o encontraram ainda seu lugar al\u00e9m ou entre os territ\u00f3rios separados do jornalismo, do teatro ou das universidades. Isso poderia seria um confronto dos modelos de trabalho e de pensamento para verificar as opera\u00e7\u00f5es possivelmente relacionadas.Notas<\/strong>(1) Xavier Le Roy, carta n\u00e3o-publicada para os participantes de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece.<\/p>\n (2) Isto acontece sobretudo quando vemos uma coreografia “ruim” e podemos antever como ela continua, porque as regras de composi\u00e7\u00e3o s\u00e3o \u00f3bvias demais. Mas tamb\u00e9m acontece com uma coreografia que esteja discutindo sua pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o como sistema, que \u00e9 o caso de Project. Ent\u00e3o n\u00e3o \u00e9 coincid\u00eancia que esta reabordagem de uma supervisibilidade da construtividade foi feita em Project tamb\u00e9m.<\/p>\n (3) Recentemente, tem havido um revival dos de alguma forma antigos e idealistas conceitos de trabalho coletivo em dan\u00e7a contempor\u00e2nea. Este retorno tem sido disparado por palavras-chave e agora j\u00e1 at\u00e9 chegou ao ponto da reflex\u00e3o te\u00f3rica, como, por exemplo, no context #1 festival, com foco em autoria e coletividade na dan\u00e7a contempor\u00e2nea, que teve lugar no fim de fevereiro de 2004 na HAU, em Berlin com curadoria de Bettina Masuch.<\/p>\n (4) Katja Schneider, in: Michael Freundt, Henrike Kollmar (Ed.), brochure of the Dance Platform Germany 2004, tanzhaus nrw, D\u00fcsseldorf 2004, p. 44<\/p>\n