{"id":5238,"date":"2008-02-07T16:26:06","date_gmt":"2008-02-07T19:26:06","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/2008\/02\/07\/descompendio-o-medo-que-temos-do-corpo\/"},"modified":"2008-10-08T16:04:26","modified_gmt":"2008-10-08T19:04:26","slug":"descompendio-o-medo-que-temos-do-corpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/descompendio-o-medo-que-temos-do-corpo\/","title":{"rendered":"[Descomp\u00eandio] O medo que temos do corpo"},"content":{"rendered":"

No ver\u00e3o de 2005, no \u00e2mbito do Festival d’Avignon, em Fran\u00e7a, uma das maiores pol\u00e9micas colocou-se acerca do uso, aparentemente abusivo, do corpo em cena. Medo: e se de repente o corpo tivesse tomado conta da linearidade que s\u00f3 a palavra permitia e nos for\u00e7asse agora a um confronto nada saud\u00e1vel com a nossa capacidade em filtrarmos a realidade, porque sem vontade de dar respostas. A quest\u00e3o era tanto mais relevante se pensarmos que a direc\u00e7\u00e3o art\u00edstica dessa edi\u00e7\u00e3o tinha sido entregue ao core\u00f3grafo belga Jan Fabre, aparentemente menos transgressor que o director do ano imediatamente anterior, o encenador alem\u00e3o Thomas Ostermeier, director da Schaub\u00fchne e enfant terrible<\/em> do teatro europeu. Doce ilus\u00e3o.Fabre colocou no centro do festival a dan\u00e7a metaf\u00f3rica de Christian Rizzo, o questionamento dos formatos de Mathilde Monnier e a viol\u00eancia de Wim Wandekeybus, for\u00e7ando o p\u00fablico, a cr\u00edtica e os pr\u00f3prios programadores a uma verdadeira revolu\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, art\u00edstica e discursiva. Ter-se-iam acabado as fronteiras? Poderia a dan\u00e7a n\u00e3o ser dan\u00e7a, o teatro n\u00e3o ser teatro? Ser\u00edamos todos “cavaleiros do desespero”, como anunciava Jan Fabre no espect\u00e1culo de abertura, L’Histoire des larmes<\/em>?<\/span><\/p>\n

O histerismo em torno dos espect\u00e1culos dessa edi\u00e7\u00e3o relevou apenas uma coisa: um div\u00f3rcio entre a cria\u00e7\u00e3o e o p\u00fablico, onde a cr\u00edtica tamb\u00e9m descera do pedestal de baluarte da legitima\u00e7\u00e3o. Haviam-se perdido as refer\u00eancias e nada de novo era proposto. Para onde seguir, agora, mergulhados que est\u00e1vamos na “crise da representa\u00e7\u00e3o”, como definiu o te\u00f3rico franc\u00eas Patrice Pavis?[1]<\/a><\/p>\n

Por isso, e para se compreender como se chegou aqui – a este territ\u00f3rio de aparente n\u00e3o di\u00e1logo entre o core\u00f3grafo e o espectador -, \u00e9 que nunca foram t\u00e3o fundamentais como agora as palavras de Laurence Louppe, retiradas da b\u00edblia Po\u00e9tique de <\/em>la Danse Contemporaine<\/em>: “como pode o corpo contempor\u00e2neo encontrar a sua liberdade? Mas sobretudo a possibilidade de inaugurar um espa\u00e7o que lhe seja pr\u00f3prio?”.<\/p>\n

Na mesma linha v\u00e3o as tr\u00eas perguntas que o core\u00f3grafo Jo\u00e3o Fiadeiro definiu em 1998, no n\u00famero especial da Theaterschrift<\/em>, como essenciais para a constru\u00e7\u00e3o desse percurso e que permanecem, tamb\u00e9m elas, actuais: “O que \u00e9 que eu sei fazer? O que \u00e9 que eu posso fazer? O que \u00e9 que eu devo fazer (tendo em conta o objectivo)?”.<\/p>\n

Louppe tenta a explica\u00e7\u00e3o: “Ser bailarino \u00e9 escolher o corpo e o movimento do corpo como campo de rela\u00e7\u00e3o com o mundo, como instrumento de saber, de pensamento e de express\u00e3o. \u00c9 igualmente ter confian\u00e7a na dimens\u00e3o \u2018l\u00edrica’ do org\u00e2nico, sem que, no entanto, fa\u00e7a refer\u00eancia a uma est\u00e9tica nem a uma forma precisa: [nem] o gesto ou o estado de corpo neutro (voluntariosamente desacentuado e trabalhando na aus\u00eancia de \u2018desenho’), [ou] a sua pr\u00f3pria qualidade l\u00edrica, \u00e0 medida que o gesto \u00e9 tensional ou musical”.<\/p>\n

Mas poderemos, assim, continuar a falar de corpo? Talvez o problema esteja exactamente a\u00ed, na impossibilidade de continuarmos a falar de corpo. Pelo menos enquanto entidade abstracta. Temos vindo a assistir nas \u00faltimas duas d\u00e9cadas \u00e0 substitui\u00e7\u00e3o do corpo an\u00f3nimo e executante pelo corpo assinado e interventivo. Talvez possamos considerar que, da mesma forma, devemos recorrer a uma dan\u00e7a interventiva, pois s\u00f3 essa, ao querer fazer rupturas e, eventualmente, provocar mudan\u00e7as, procura dirigir-se ao maior n\u00famero de pessoas, estejam elas mais ou menos preparadas (ou dispostas) para a dist\u00e2ncia cr\u00edtica. Ali\u00e1s, essa dan\u00e7a deve estar consciente da necessidade de apelar precisamente \u00e0queles que, menos dispon\u00edveis, reclamam uma “solu\u00e7\u00e3o”.<\/p>\n

O espectador deixou de poder limitar-se a depositar as suas projec\u00e7\u00f5es no corpo an\u00f3nimo do int\u00e9rprete, passando a ser obrigado a deposit\u00e1-las no corpo assinado e identificado do autor. Aquilo que antes era um territ\u00f3rio de identifica\u00e7\u00e3o passou a ser um territ\u00f3rio de confronta\u00e7\u00e3o. Uma batalha nem sempre justa. Mas, parece-me, uma batalha necess\u00e1ria.<\/p>\n

O core\u00f3grafo franc\u00eas J\u00e9r\u00f4me Bel, mais radical, chamar-lhe-ia “a morte do espectador”, mas reconhece, no entanto que, apesar de a desejar, ser\u00e1 necess\u00e1rio encontrar elementos de identifica\u00e7\u00e3o que ajudem o espectador a reconhecer nos outros o seu pr\u00f3prio corpo. Num di\u00e1logo que em 2006 manteve com a cr\u00edtica Bojana Cj\u00e9vic, no \u00e2mbito do TanzQuartier em Viena, explicava, a prop\u00f3sito da utiliza\u00e7\u00e3o de uma mulher de 60 anos no espect\u00e1culo Jerome Bel<\/em>, de 1997: “com uma mulher mais velha em palco apercebi-me que muitos velhos ficavam felizes, sentiam-se mais envolvidos enquanto espectadores”. E Cj\u00e9vic pergunta-lhe: “isso quer dizer que o objectivo pol\u00edtico do teu discurso \u00e9 emancipar um espectador burgu\u00eas do s\u00e9culo dezanove, que vai ao teatro para se ver representado ao identificar e reconhecer o sublime da representa\u00e7\u00e3o?” Bel responde: “n\u00e3o, porque eles ficam irritados precisamente porque n\u00e3o h\u00e1 qualquer sublime”. E mais tarde acrescentar\u00e1: “as pessoas que me dizem \u2018vai fazer o que fazes para a rua’ nunca o iriam ver na rua”. Ou seja, Bel aponta aqui para aquela que ser\u00e1 a situa\u00e7\u00e3o actual da cria\u00e7\u00e3o: o paradoxo da verosimilhan\u00e7a. Como ser verdadeiro sem se ser real?<\/p>\n

Quando Pina Bausch usa os corpos de velhos inexperientes para lhes ensinar uma coreografia, como em Kontaktof<\/em> com homens e mulheres de mais de 65 anos<\/em>, onde importa mais saber como o renascimento \u00e9 uma constante essencial \u00e0 vida, ou a h\u00fangara Ezter Sal\u00f3mon, que em Magyar T\u00e1nok<\/em> (2005), vai recuperar as dan\u00e7as tradicionais do seu pa\u00eds para as combinar com os ensinamentos do bailado cl\u00e1ssico, procurando entender que corpo \u00e9 o dela, ou quando o core\u00f3grafo Raimund Hoghe se revela, corcunda e abjecto, num confronto idealista com o esculpido corpo de Boris Charmatz, ambos int\u00e9rpretes em Regi<\/em>, de Charmatz num espect\u00e1culo absolutamente hipnotizante sobre o poder e o dom\u00ednio do outro, ou ainda quando a sul-africana Robyn Orlin usa o corpo de Vera Mantero, em Hey Dude<\/em>…,<\/em> para saber mais sobre Portugal, percebemos que essa aproxima\u00e7\u00e3o dos corpos deve existir na consci\u00eancia dos limites do corpo do espectador.<\/p>\n

O fil\u00f3sofo Jos\u00e9 Gil chama-lhe “abrir o corpo”. Em Movimento Total – o Corpo e a Dan\u00e7a<\/em> diz que “\u00e9 a natureza da energia que \u00e9 portadora do movimento que decide do car\u00e1cter disruptivo da dan\u00e7a. Ora, a dan\u00e7a \u00e9 a arte do movimento que tem o poder de criar outro tipo de movimento (…) talvez seja a arte de todos os movimentos, e portanto a arte de todas as artes”.<\/p>\n

Assim, podemos entender que aquilo que os criadores est\u00e3o a fazer \u00e9 a devolver a pergunta. E, por isso, a quest\u00e3o pr\u00e9via que se deve colocar para se compreender que corpo representado \u00e9 aquele ser\u00e1: que corpo \u00e9 esse que assiste? Qual a nossa postura perante um espect\u00e1culo assente no corpo? Como lidamos com esse corpo na sua rela\u00e7\u00e3o com um outro corpo? E o que fazemos para nos libertarmos da expectativa criada?<\/p>\n

Descomp\u00eandio<\/em><\/strong> rouba o t\u00edtulo ao poema de Elisabeth Veiga, que come\u00e7a assim: “Assobie um descomp\u00eandio\/ em ritmo livre:\/ descarte almanaques:\/ cada um tem a sua\/ f\u00f3rmula de especiarias:\/ tor\u00e7a a plumagem\/ do papagaio: vista o seu estalo.” Esta coluna tamb\u00e9m.<\/p>\n

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[1]<\/a> A este prop\u00f3sito recomendo a leitura do ensaio A Cr\u00edtica Dram\u00e1tica face \u00e0 Encena\u00e7\u00e3o, publicado na revista OBSCENA #6: http:\/\/www.revistaobscena.com\/public\/files\/revista_obscena_06_ensaio.pdf<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

No texto de estr\u00e9ia da sua coluna no Idan\u00e7a, Tiago Bartolomeu Costa analisa as mudan\u00e7as na percep\u00e7\u00e3o de espet\u00e1culos de dan\u00e7a por parte do p\u00fablico
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