Tradu\u00e7\u00e3o de Marcelo Almada, Editext-Editora\u00e7\u00e3o de Textos<\/em><\/p>\n O teatro ocidental tradicional baseia-se, entre outras coisas, na clara e n\u00e3o amb\u00edgua separa\u00e7\u00e3o entre palco e plat\u00e9ia, produ\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o. Essa disposi\u00e7\u00e3o funda-se na premissa da exclus\u00e3o inclusiva<\/em>, segundo a qual a representa\u00e7\u00e3o c\u00eanica se d\u00e1 tanto com a exclus\u00e3o do p\u00fablico no tocante \u00e0 a\u00e7\u00e3o que ocorre no palco quanto no fato de o p\u00fablico nela ter participa\u00e7\u00e3o ativa pelo fato de observ\u00e1-la. Essas constru\u00e7\u00f5es contradit\u00f3rias \u2013 performativas \u2013 de um todo sempre incompleto, que pode somente emergir da incompatibilidade de suas partes, n\u00e3o se restringem apenas ao fen\u00f4meno cultural do teatro ou \u00e0s v\u00e1rias formas de artes c\u00eanicas. \u00c9, no entanto, interessante notar que essa separa\u00e7\u00e3o restritiva e compuls\u00f3ria dos dois lados do palco \u2013 este lado e al\u00e9m dele \u2013, j\u00e1 praticada h\u00e1 s\u00e9culos, vem sempre acompanhada do desejo de superar essa separa\u00e7\u00e3o na pr\u00f3pria performance. O consumo do teatro \u00e9 ele mesmo baseado nessa promessa comunicativa segundo a qual os elementos conflitantes podem ser refundidos num todo \u00fanico. Da cren\u00e7a na onipot\u00eancia dionis\u00edaca do \u00eaxtase do teatro \u2013 passando pelos estudos etnol\u00f3gicos e exoticistas das formas da dan\u00e7a ritual em todas as partes do mundo \u2013 \u00e0 variedade de performances coreogr\u00e1ficas do nosso presente obcecado por experi\u00eancias, permanece percept\u00edvel o desejo veemente de superar, ao menos temporariamente, o abismo estrutural e social erguido entre a mera visibilidade e a efetiva performance, entre o representado e o realizado. Vejo o projeto de pesquisa de Thomas Lehmen sobre a estrutura, o efeito e a comunicabilidade desses sistemas<\/em> auto-referentes como o sintoma de uma difundida d\u00favida. A for\u00e7a dessa d\u00favida tenta tornar indistintas as fronteiras que at\u00e9 agora diferenciavam artista de consumidor, dan\u00e7arino de espectador, artista de p\u00fablico. Isso n\u00e3o remete ao grande projeto modernista de procurar eliminar completamente as fronteiras entre a arte e a vida. Na minha opini\u00e3o, trata-se mais de conquistar um insight<\/em> sobre a estrutura artificial e, portanto sempre logicamente insatisfat\u00f3ria, desse sistema, que v\u00ea, ou ao menos aprova, cada vez menos crit\u00e9rios para diferenciar entre a biografia vivida e a encenada, entre a t\u00e9cnica treinada e o gesto do dia-a-dia, entre a apresenta\u00e7\u00e3o ilus\u00f3ria e a an\u00e1lise desconstrutiva. O fato de que a arte tem suas pr\u00f3prias regras, leis e linhas mestras, e de que a transi\u00e7\u00e3o da cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica ativa para o consumo passivo de arte acontece com base em crit\u00e9rios altamente amb\u00edguos serve, na minha opini\u00e3o, de problem\u00e1tico pano de fundo para o projeto Stationen<\/strong>.<\/p>\n Ao permitir que a realidade da arte e da dan\u00e7a, com suas regras de improvisa\u00e7\u00e3o, colida com a realidade das pessoas normais<\/em>, que t\u00eam suas m\u00e1ximas de comportamento geradas de modo compuls\u00f3rio e coincidente, bem como social e individualmente (portanto, de modo performativo, num processo de autodesempenho), Stationen<\/strong> torna vis\u00edvel a estranheza m\u00fatua dessas pessoas, algo que, por sua vez, se baseia no pr\u00f3prio fato de que os dois lados do sistema se complementam.<\/p>\n Isso d\u00e1 continuidade \u00e0 linha que os projetos de Lehmen t\u00eam tomado nos \u00faltimos anos, nos quais a produ\u00e7\u00e3o do artefato como obra de arte tem lidado de modo crescente com suas pr\u00f3prias regras e abandonado a id\u00e9ia de obra completa. Distanzlos<\/em> (1999) e Mono Subjects<\/em> (2001) ainda recorriam a uma dramaturgia s\u00f3lida, mas parte dessa dramaturgia era tamb\u00e9m o pr\u00f3prio processo de cria\u00e7\u00e3o e um situar constante da dan\u00e7a no modo subjuntivo. Essa relativa interdepend\u00eancia tornou-se completamente clara em Schreibst\u00fcck<\/em> (2002 ff.), que contava com uma estrutura formal, por meio da qual a efetiva realiza\u00e7\u00e3o art\u00edstica \u00e9 deixada para as a\u00e7\u00f5es de v\u00e1rios artistas contratados mas aut\u00f4nomos.<\/p>\n Stationen<\/strong> permanece, \u00e9 claro, um experimento. Mas \u00e9 um experimento que apresenta as muitas estratifica\u00e7\u00f5es envolvidas na cria\u00e7\u00e3o de um trabalho coreogr\u00e1fico que toma determinado material como ponto de partida e o transfere para formas e estruturas que, idealmente, comp\u00f5em um significado<\/em> para outras pessoas, para os espectadores (imparciais). Para esse fim, sem nenhuma press\u00e3o moral, Lehmen permite que a arte<\/em> e a realidade<\/em> existam como esferas paralelas. N\u00e3o se trata de avaliar as duas em nome da arte ou da pol\u00edtica, mas de ser capaz de examinar sua intera\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Cenas<\/strong><\/p>\n Em reuni\u00e3o informal numa tarde em junho de 2003, foram apresentados os primeiros resultados desse confronto e o modus operandi desse rec\u00edproco cruzar fronteiras. De in\u00edcio, a apresenta\u00e7\u00e3o, conduzida com desembara\u00e7o pelos participantes da vida real<\/em> (um supervisor de constru\u00e7\u00e3o, um corretor de seguros, um pesquisador da \u00e1rea m\u00e9dica e um chefe de servi\u00e7o de seguran\u00e7a) n\u00e3o causou impacto algum, permanecendo uma explica\u00e7\u00e3o sem a\u00e7\u00e3o. Nesse meio tempo, os dan\u00e7arinos improvisavam (de acordo com diretrizes estruturais fixas de intera\u00e7\u00e3o, denominadas fun\u00e7\u00f5es<\/em>) atuavam sem nada explicar. O caracter\u00edstico cruzar dos dois regimes j\u00e1 come\u00e7ou a\u00ed, quando cada lado n\u00e3o mais detinha o contexto pleno e efetivo<\/em> para suas pr\u00f3prias a\u00e7\u00f5es. O coreogr\u00e1fico surgia contra o real; o real trope\u00e7ava no coreogr\u00e1fico. Assim, n\u00e3o mais se disputava de modo algum a linha entre o real<\/em> e o falso (com os dois lados mantendo o tempo todo sua pr\u00f3pria<\/em>, por assim dizer, realidade biogr\u00e1fica) mas muito incidentalmente esticava-se essa linha at\u00e9 um ponto de quebra. Por mais que se tente estender a a\u00e7\u00e3o caracter\u00edstica da arte c\u00eanica para a vida, um segmente exclu\u00eddo sempre permanecer\u00e1 atuante; um terreno exclusivo<\/em> ao qual simplesmente nada e ningu\u00e9m pode pertencer. As diferen\u00e7as devem necessariamente permanecer como quest\u00e3o. Franz Anton Cramer*<\/strong> \u00e9 cr\u00edtico de dan\u00e7a freelancer e autor em Berlim. Tamb\u00e9m participa de congressos e semin\u00e1rios em universidades e academias da Alemanha, Fran\u00e7a, Espanha e Holanda. <\/em><\/p>\n <\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Franz Anton Cramer fala sobre o projeto de Thomas Lehmen que explora a m\u00fatua toler\u00e2ncia entre palco e p\u00fablico<\/span>Franz Anton Cramer talks about Thomas Lehmen\u2019s project that explores the mutual tolerance of stage and audience<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":37,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[49,28],"tags":[],"yoast_head":"\n
\nNa verdade, o performativo parece habitar muitos cen\u00e1rios e procedimentos sociais, como explicou Giorgio Agamben.<\/p>\n
\nEssa quest\u00e3o d\u00e1 margem a extensas considera\u00e7\u00f5es. Gostaria de me restringir aqui a afirmar que a absoluta exaust\u00e3o de tais m\u00e9todos de espet\u00e1culo e de g\u00eaneros perif\u00e9ricos \u2013 performance art\u00edstica de um lado, consumo de arte do outro; abund\u00e2ncia de experi\u00eancia versus abund\u00e2ncia de cria\u00e7\u00e3o \u2013 como a que se verifica no teatro, nas artes pl\u00e1sticas e, sobretudo, na dan\u00e7a, n\u00e3o pode ser coincid\u00eancia.<\/p>\n
\nCada lado trabalhava com suas camadas de experi\u00eancia, de estudo, de art\u00edstico, de reflex\u00e3o, mas essas camadas simultaneamente se acumulavam e se erodiam. Novamente, confrontava-se uma associa\u00e7\u00e3o paradoxal que implicava a pr\u00f3pria cria\u00e7\u00e3o, mas n\u00e3o se aceitava efetivamente essa cria\u00e7\u00e3o.Quanto mais se tomava conhecimento da realidade das a\u00e7\u00f5es dos bailarinos e da presen\u00e7a de pessoas dos mais variados estilos de vida<\/em> (nas palavras do an\u00fancio de jornal que procurava participantes), mais isso se dilu\u00eda, se desmanchava e se anulava ao longo do confronto. As duas realidades n\u00e3o se afinavam e, no entanto, partilhavam um espa\u00e7o comum no qual se moviam e interagiam. Al\u00e9m disso, esse confronto inclu\u00eda a realidade amb\u00edgua do p\u00fablico convidado, que, ao longo dos est\u00e1gios de desenvolvimento que se seguiram, era focado cada vez mais perto da a\u00e7\u00e3o, sentado \u00e0s mesas, fazendo perguntas e intervindo, ao lado dos artistas participantes<\/em>. Desse modo, uma arqueologia espont\u00e2nea do conflito arte\/vida ocorreu, por assim dizer, no processo em que o revelar \u00e9 sempre tamb\u00e9m um sobrepor. Parece que se est\u00e1 muito perto da realidade<\/em> dos participantes e, no entanto, no contexto da performance, o confronto executado e apresentado (ou, talvez mais precisamente, organizado) continua sendo uma pose<\/em>, portanto algo artificial\/art\u00edstico. Nem um lado ganha do outro; um questiona o outro. A conven\u00e7\u00e3o do teatro, por meio da qual os elementos da vida permanecem inclu\u00eddos e, ao mesmo tempo, exclu\u00eddos constitutivamente, torna-se cada vez menos atuante aqui. A fus\u00e3o do performer<\/em>, do espectador, do artista e da pessoa que trabalha (ou que est\u00e1 desempregada) num todo homog\u00eaneo, n\u00e3o teatral \u2013 estendendo a chamada arte<\/em> para algo de n\u00e3o art\u00edstico, at\u00e9 o ponto em que a diferencia\u00e7\u00e3o se torna irrelevante \u2013 \u00e9 portanto central para o experimento.
\nNo in\u00edcio, colocou-se a quest\u00e3o de qu\u00e3o exclusiva deve ser a coreografia; ou em que medida ela n\u00e3o deve ser mais considerada um meio de comunica\u00e7\u00e3o inclusivo. No fim provis\u00f3rio desse confronto (isto \u00e9, no momento da apresenta\u00e7\u00e3o p\u00fablica), no entanto, duas coisas parecem se definir: a quase agressiva auto-exposi\u00e7\u00e3o da arte<\/em> enquanto material biogr\u00e1fico \/ subjetivo apresentado e a tranq\u00fcila percep\u00e7\u00e3o de que os dois dom\u00ednios n\u00e3o s\u00e3o perfeitamente intercambi\u00e1veis; de que o pessoal<\/em> n\u00e3o se encaixa na forma\u00e7\u00e3o de um contexto teatral como mera confiss\u00e3o e puro fato sem subverter a si mesmo e ao contexto. Performance\/ dan\u00e7a\/ coreografia t\u00eam estruturas t\u00e3o inerentes quanto a vida\/ a realidade\/ a biografia, e n\u00e3o podem deixar de levar em conta, de um jeito ou de outro, esses fundamentos caso se queira trabalhar num contexto de teatro. A afirma\u00e7\u00e3o possivelmente n\u00e3o-intencional do espa\u00e7o performativo poderia ser o fim-resultado de Stationen<\/strong>.<\/p>\n
\nDe outro modo, n\u00e3o haveria mais nenhuma dial\u00e9tica nem nenhum teatro.<\/p>\n