{"id":62,"date":"2003-06-02T00:00:00","date_gmt":"2003-06-02T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/2003\/06\/02\/nijinski-ainda\/"},"modified":"2008-06-13T18:17:28","modified_gmt":"2008-06-13T21:17:28","slug":"nijinski-ainda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/nijinski-ainda\/","title":{"rendered":"Nijinski, ainda | Nijinski, encore"},"content":{"rendered":"

Este texto \u00e9 oferecido em portugu\u00eas pelo Consulado da Fran\u00e7a no Rio de Janeiro.<\/strong><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o de Neuriel Oliveira.<\/p>\n

O cr\u00edtico franc\u00eas Christophe Wavelet revira os restos mortais do mito e prop\u00f5e novas abordagens sobre sua obra. Esta \u00e9 primeira parte de sua an\u00e1lise, que continua m\u00eas que vem com um mergulho nos Di\u00e1rios de Nijinski.<\/p>\n

“Um contempor\u00e2neo n\u00e3o \u00e9 algu\u00e9m que vive no mesmo tempo que n\u00f3s, nem algu\u00e9m que simplesmente fala de quest\u00f5es “atuais”. Mas, sim algu\u00e9m de quem reconhecemos a voz ou o gesto, que nos vem de algum lugar at\u00e9 ent\u00e3o desconhecido e ao mesmo tempo familiar, algu\u00e9m a quem descobrimos que est\u00e1vamos esperando ou que nos esperava, que estava l\u00e1, eminente”.<\/p>\n

Jean-Luc Nancy<\/p>\n

Vida “romanesca” abra\u00e7ando os turbilh\u00f5es da hist\u00f3ria, prest\u00edgio aureolar, encontros freq\u00fcentes com “homens remarc\u00e1veis”, fim tr\u00e1gico… Os detalhes conhecidos de uma vida inteiramente colocada sob o signo do fulgor foram relatados em v\u00e1rias obras de ineg\u00e1vel valor. Todos os ingredientes est\u00e3o reunidos para encorajar uma coreolatria que n\u00e3o acabou de se desenredar e para, precipitadamente, instituir um Nijinski “Her\u00f3i e G\u00eanio Sacrificado no Altar da Dan\u00e7a” (v\u00ea-se em letras de ouro no front\u00e3o da Academia). A esse respeito, a hist\u00f3ria n\u00e3o deixa de mostrar que o que deve acontecer, acontece… Entretanto, \u00e9 este o Nijinski que queremos? N\u00e3o mesmo. De jeito nenhum. O Patrim\u00f4nio! H\u00e1 lugares espec\u00edficos para isso caro amigo! Quanto \u00e0 an\u00e1lise cr\u00edtica de sua obra, \u00e9 preciso ser claro: ainda est\u00e1 por vir. Ent\u00e3o, esperemos!<\/p>\n

Quatro coreografias(1), apenas pouco mais de dez anos de uma carreira resplandecente \u00e9 pouco para causar tanta confus\u00e3o, diriam. Foi o suficiente para que ele se apropriasse – e com que intensidade! – de um legado hist\u00f3rico consider\u00e1vel. Apesar da brevidade sua carreira foi mais que o suficiente para ele redistribuir at\u00e9 a vertigem as linhas do sentido da tradi\u00e7\u00e3o da qual ele procedia. E isso ao custo de um trabalho de interpreta\u00e7\u00e3o at\u00e9 agora muito aqu\u00e9m de ter sido examinado como mereceria. Portanto, n\u00e3o desagrada a muitos se ele permanece moderno, e \u00e9 disso que se trata.<\/p>\n

Ent\u00e3o, o que resta de Nijinski hoje? Uma s\u00e9rie intermin\u00e1vel de testemunhos, desenhos, esculturas, croquis, trajes, cen\u00e1rios, pinturas ou anedotas? Sim claro! Todos esses documentos existem. Vest\u00edgios. Ali\u00e1s, \u00e9 precisamente o que foi apresentado no Museu de “Orsay”(2) durante a exposi\u00e7\u00e3o-invent\u00e1rio. E a\u00ed, obliquamente, aproxima-se o homem e seus pares. E como em todo documento, o interesse do que nos \u00e9 apresentado depende estritamente do uso a que se destina. Abandonemos, portanto, ao seu triste destino os que s\u00f3 se interessam em fetichizar o infeliz Vaslav (j\u00e1 muito em desuso na fun\u00e7\u00e3o de clich\u00ea espinhoso que a historiografia dominante tenta em v\u00e3o atribuir-lhe a muito tempo(3)). E para os que o embalsamamento ou o culto n\u00e3o quer dizer nada, \u00e9 sempre l\u00edcito n\u00e3o se prender a um ato de consumo cultural t\u00e3o f\u00fatil. Mas para aqueles que s\u00e3o a favor da “obra” (supondo justificar em grande parte toda essa agita\u00e7\u00e3o perto de um s\u00e9culo mais tarde): onde ela est\u00e1? O que aconteceu dos impulsos de intensidades insuspeit\u00e1veis antes dela e que se manifestaram publicamente em corpos no momento vivo de seus atos – intensidades que ainda nos cristalizam nomes como “A sagra\u00e7\u00e3o da primavera” ou “O entardecer de um fauno?” O que resta delas?<\/p>\n

A resposta se d\u00e1 em poucas palavras. Para al\u00e9m dos arquivos (relativamente numerosos, mesmo que alguns continuem ainda inexplorados), Nijinski continua exatamente aquele que voc\u00ea e eu queremos que continue. Na medida de nossos desejos, certamente, mas tamb\u00e9m e, sobretudo, por gestos de anamn\u00e9sia que em seu nome estamos dispostos a produzir.<\/p>\n

De fato, por brutal que possa parecer a primeira vista, esta argumenta\u00e7\u00e3o leva primeiramente em considera\u00e7\u00e3o o status daquele que em dan\u00e7a denomina-se ainda, sem receios de errar e a despeito de um s\u00e9culo de repetidas crises, a “Obra”. O paradoxo pretende que a pr\u00e1tica dita “coreo- gr\u00e1fica<\/em> ” – n\u00e3o importa em que \u00e9poca ou sob que latitude se situe – tenham quase sempre dependido exclusivamente de uma tradi\u00e7\u00e3o do tipo oral (fazendo-se exce\u00e7\u00e3o \u00e0s dan\u00e7as cultas da Europa das Luzes ou de algumas outras). Nesse sentido, uma dan\u00e7a n\u00e3o \u00e9 um quadro, uma escultura, um desenho nem seu status \u00e9 an\u00e1logo ao de um filme, um disco, um v\u00eddeo, ou mesmo a um texto (raras s\u00e3o as exce\u00e7\u00f5es). Em realidade a “obra”, em dan\u00e7a, n\u00e3o perdura al\u00e9m da extens\u00e3o de seu nome <\/em>e na mem\u00f3ria daqueles que a dan\u00e7aram ou que, em determinada \u00e9poca assistiram ao acontecimento em que ela se consistiu.<\/p>\n

Ali\u00e1s, Nijinski sabia muito bem disso. Ele que depois de Beauchamp, Feuillet, Stepanov, e a exemplo de Laban e alguns outros, estava entre os core\u00f3grafos – raros na hist\u00f3ria ocidental da dan\u00e7a – que sentiram a necessidade de estabelecer uma escrita que permitisse registrar o movimento dos corpos. Um sistema atrav\u00e9s do qual se pudesse “escrever” a dan\u00e7a (como se escreve a m\u00fasica), um sistema em que se pudesse identificar formalmente as propriedades constitutivas de um e outro de seus sucessivos projetos. Lembramos a esse respeito seu constante confronto com incomensur\u00e1veis dificuldades que se apresentavam a cada vez que tentava sistematizar suas inten\u00e7\u00f5es para transmiti-las aos bailarinos com os quais colaborava (tentativas que invariavelmente resultavam em cenas de c\u00f3lera e de uma viol\u00eancia inaudita, ao se crer nos diferentes testemunhos dos mais pr\u00f3ximos, sobre tudo os de sua irm\u00e3 Romola). Esse recurso talvez lhe permitisse evitar sua dolorosa dificuldade racional. Mesmo assim ele daria a ao menos uma de suas composi\u00e7\u00f5es, “O entardecer de um Fauno”, a possibilidade de ser elevada ao patamar de obra – no sentido em que a tradi\u00e7\u00e3o art\u00edstica, de todos os campos, convencionou dar a esse termo eminentemente problem\u00e1tico(4). Documento de uma perturbadora precis\u00e3o, constitui hoje o \u00fanico exemplo desse g\u00eanero a ter sido, gra\u00e7as aos cuidados de duas pesquisadoras, salvo do implac\u00e1vel esquecimento a que ele teria sido relegado sem este dedicado e paciente trabalho de interpreta\u00e7\u00e3o. Outras partituras ainda adormecem em diferentes cole\u00e7\u00f5es particulares ou p\u00fablicas, arquivos injustamente ignorados(5), abandonados, e que o tempo acabar\u00e1 por dispersar por falta de cuidados – relegando-os para sempre aos fatos esquecidos da hist\u00f3ria.<\/p>\n

Posto, o problema continua. Pois o fato de a no\u00e7\u00e3o de “obra”, em dan\u00e7a, a essa altura ainda estar sujeita a cau\u00e7\u00e3o, evidentemente traz conseq\u00fc\u00eancias (f\u00e9rteis ou n\u00e3o, como alguns se disp\u00f5em a mostr\u00e1-lo).<\/p>\n

Dispensemos por exemplo, alguns segundos de aten\u00e7\u00e3o (n\u00e3o precisa mais do que isso) \u00e0 montagem de imagens assinadas por Herv\u00e9 Nisic que, na exposi\u00e7\u00e3o do Museu d’Orsay apresenta um momento de transi\u00e7\u00e3o de uma “obra de Nujinski”, tendo em vistas sua pr\u00f3xima apresenta\u00e7\u00e3o no “Grande Teatro” de Bordeaux. O atual diretor dessa companhia de bal\u00e9 (Charles Jude), de quem se descobre ter interpretado outrora esta dan\u00e7a (na qualidade de “primeiro dan\u00e7arino da Opera de Paris”, nos precisou ele) e que no momento a ensina a dois de seus mais jovens aprendizes que, por sua vez…<\/p>\n

Ora, o que temos a\u00ed sob nossos olhos? Uma “obra de Nijinski” – como nos indicava h\u00e1 alguns instantes o sobre-t\u00edtulo e do coment\u00e1rio em “off”, todos argumentos de autoridade garantiriam, aos olhos do ne\u00f3fito ou do curioso, a autenticidade do processo apresentado? Quem ser\u00e1 capaz de diz\u00ea-lo? Na verdade ningu\u00e9m. \u00c9 evidentemente a\u00ed que est\u00e1 o xis da quest\u00e3o.<\/p>\n

Por\u00e9m, n\u00e3o \u00e9 dif\u00edcil entender que tal quest\u00e3o nem mesmo se colocaria, caso se tratasse de uma obra retirada de outros campos art\u00edsticos – de um texto de Dosto\u00efevski ou de Tolsto\u00ef, de um filme d’Eisenstein ou uma escultura de Tatline, por exemplo. Pois que o mais freq\u00fcente, na qualidade de dep\u00f3sito materializado, \u00e9 que uma “obra” exista para ser reconhecida como tal. Nesse sentido ela \u00e9 em si mesma sua pr\u00f3pria refer\u00eancia. E por isso torna-se “tecnicamente reprodus\u00edvel” em sua fase “moderna” (como Walter Benjamin soube melhor do ningu\u00e9m indicar as implica\u00e7\u00f5es e as conseq\u00fc\u00eancias em texto mil vezes comentado desde sua apari\u00e7\u00e3o)(6). Portanto, esse n\u00e3o \u00e9 precisamente o caso da dan\u00e7a (ao contr\u00e1rio), pois o que ela divide com as obras “imateriais” da arte conceitual \u00e9 precisamente o fato de n\u00e3o responder em nada aos crit\u00e9rios tradicionais da obra.<\/p>\n

Todavia, os mais avisados concluir\u00e3o que uma obra musical ou de teatro, da mesma maneira que uma “obra” coreogr\u00e1fica, chama aten\u00e7\u00e3o primeiro pela interpreta\u00e7\u00e3o. A esse respeito eles acrescentar\u00e3o, n\u00e3o sem justeza, que hoje n\u00e3o se encena mais tal madrigal de Monteverdi, tal fuga de Bach ou tal quarteto de Webern como eram encenados h\u00e1 trinta, cinq\u00fcenta anos, ou tr\u00eas s\u00e9culos, (isso \u00e9 v\u00e1lido tamb\u00e9m para tal fragmento do Mhabarata, tal trag\u00e9dia de Eur\u00edpides, ou ainda tal pe\u00e7a de Shakespeare ou de Ibsen). Certo. Mas, portanto s\u00e3o sempre os textos de Monteverdi, Bach e Werbern, Eur\u00edpides, Shakespeare e Ibsen que continuam sendo encenados. E se nesse caso \u00e9 conveniente n\u00e3o confundir a obra com as diferentes possibilidades de leitura a que ela potencialmente convida \u00e9 porque a m\u00fasica culta ocidental est\u00e1 apoiada em uma tradi\u00e7\u00e3o textual, ali\u00e1s, inteiramente compat\u00edvel com uma tradi\u00e7\u00e3o oral (para o que muito raramente se chama a aten\u00e7\u00e3o). Isso faz toda a diferen\u00e7a.<\/p>\n

Nesse caso ent\u00e3o, o que \u00e9 a “obra de Nijinski”?<\/p>\n

Que n\u00e3o se enganem. Nossa inten\u00e7\u00e3o aqui n\u00e3o \u00e9 de maneira nenhuma adotar um discurso de natureza legalista que rapidamente encontraria seus limites. Em realidade importa pouco, em \u00faltimo caso, se aquele que vemos transmitir esta dan\u00e7a seja inutilmente privado do apoio que lhe ofereceria a exist\u00eancia da partitura coreogr\u00e1fica que Nijinski tomou o cuidado de estabelecer pacientemente. Al\u00e9m disso, que n\u00f3s o peguemos em flagrante delito ao fabular, em nome da “mem\u00f3ria” que ele conservou da dan\u00e7a (em realidade, da id\u00e9ia que ele se faz dela) n\u00e3o tem definitivamente nada de desqualific\u00e1vel em si. N\u00e3o, o mais triste \u00e9 antes de tudo a mediocridade art\u00edstica dessa fic\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica com pretens\u00e3o hist\u00f3rica. O mais triste \u00e9 esta ru\u00edna “kitsh”, boa somente para satisfazer as puls\u00f5es patrimoniais das leitoras bordelesas do “Figaro Madame”. O mais triste \u00e9 dever constatar que aqui nada mais \u00e9 motivado por alguma esp\u00e9cie de necessidade fecunda. Entretanto nos lembra Jean-Christophe Bailly, “a todo trabalho de interpreta\u00e7\u00e3o das obras do passado conv\u00e9m reapresentar sua trama: interpretar \u00e9 desunir, \u00e9 devolver \u00e0 cria\u00e7\u00e3o aquilo que foi criado, \u00e9 jamais escutar uma resposta, \u00e9 ao contr\u00e1rio, reformular uma quest\u00e3o, reapresentar um dispositivo de d\u00favida e de aventura”(7).<\/p>\n

\u00c9 preciso insistir nisso: \u00e9 sempre no presente de atos sens\u00f3rio-motores e do pensamento <\/em>que os irriga que em dan\u00e7a n\u00f3s fazemos existir as “obras do passado”. E isso ao pre\u00e7o do uso de uma intercorporeidade mais o menos f\u00e9rtil em si mesma…<\/p>\n

A esse respeito, tamb\u00e9m n\u00f3s, nunca dever\u00edamos perder de vista o “princ\u00edpio fundamental que exige que toda mat\u00e9ria j\u00e1 interpretada seja ela mesma tamb\u00e9m considerada como uma interpreta\u00e7\u00e3o”(8).<\/p>\n

Logo, a quest\u00e3o que se coloca poderia ser resumida nesses termos: como, em nome de um acontecimento <\/em>– e levando em considera\u00e7\u00e3o o que ele comporta necessariamente de carga enigm\u00e1tica ou parcialmente imposs\u00edvel de decidir – fazer com que o acontecimento se produza de novo? Nijinski (e depois dele muitos outros) n\u00e3o se ocupou dessa quest\u00e3o de outra maneira que n\u00e3o fosse precisamente trabalhando-a continuamente, de corpo inteiro, ao pre\u00e7o dessa “travessia do caos” de que Deleuze falou de maneira inesquec\u00edvel (caos do qual sabemos hoje – mas, o quanto? – o pre\u00e7o literalmente impag\u00e1vel que custou a Nijinski).<\/p>\n

Assim, o que em realidade Nijinski inauguraria para seu s\u00e9culo – sem que a maioria de seus comentadores saiba – n\u00e3o foi nada mais nada menos que um dos dois paradigmas de composi\u00e7\u00e3o pelos quais a aventura da modernidade coreogr\u00e1fica n\u00e3o parou de se guiar (o segundo seria, evidentemente, a improvisa\u00e7\u00e3o que, segundo a feliz formula\u00e7\u00e3o de Steven Paxton, Nijinski transforma em composi\u00e7\u00e3o instant\u00e2nea<\/em>).<\/p>\n

Antes dele (e disso esquece-se ou oculta-se muito freq\u00fcentemente), era sobre uma outra pr\u00e1tica que se regulava o entendimento dessa atividade que se qualifica, muito paradoxalmente, de “coreo-gr\u00e1fica”. A esse respeito \u00e9 conveniente lembrar que a primeira das tradi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas em que Nijinski se apoiou – a do bal\u00e9 rom\u00e2ntico, tal qual havia se mantido viva, ou seja, alterada e progressivamente transformada no meio do Maryinsky e outros grandes teatros imperiais da R\u00fassia Tzarista – implicava em um regime de produtividade (e portanto jogos de linguagem e das maneiras de fazer<\/em>) cuja proposta n\u00e3o visava de maneira nenhuma a estrita defini\u00e7\u00e3o <\/em>ou cristaliza\u00e7\u00e3o formal de uma sucess\u00e3o de movimentos, de gestos misturados, agenciados sob a forma de seq\u00fc\u00eancias quinest\u00e9sicas estritamente determinadas.<\/p>\n

Os testemunhos que nos chegaram de bailarinos que colaboraram com Nijinski s\u00e3o no m\u00ednimo expl\u00edcitos a esse respeito. Todos, de Sokolova a Karsavina, passando por Pavlova ou Ida Rubinstei, relatam de v\u00e1rias maneiras, o insuport\u00e1vel de um constrangimento at\u00e9 agora inteiramente in\u00e9dito. Nijinski exigia que de fato fosse respeitada, quase nos detalhes, a menor de suas inten\u00e7\u00f5es formais. Inten\u00e7\u00f5es que se traduziam em tantas prescri\u00e7\u00f5es que ele tinha de superar uma dificuldade enorme para lev\u00e1-las \u00e0 linguagem. Entretanto, no seio dessa tradi\u00e7\u00e3o que todos partilhavam (e isso incluindo at\u00e9 Fokine), n\u00e3o era de maneira nenhuma o caso do “mestre de bal\u00e9” assumir um papel an\u00e1logo ao que Nijinski, em nome de seu projeto, se atribu\u00eda. Convinha simplesmente estabelecer condi\u00e7\u00f5es <\/em>que a interpreta\u00e7\u00e3o de cada dan\u00e7arino devia satisfazer para que o respeito \u00e0 integridade da “obra” fosse julgado satisfat\u00f3rio. Portanto essas condi\u00e7\u00f5es elas mesmas dependiam estreitamente daquilo que todos tinham em comum precisamente: um contexto, um meio, caracterizado por uma cultura ao mesmo tempo quinest\u00e9sica e uma est\u00e9tica codificada <\/em>– dito de outra maneira, uma “escola”.<\/p>\n

O que importava no trabalho do “mestre de bal\u00e9”, o que engajava sua responsabilidade e o que definia, delimitando o campo de seu agir pr\u00f3prio, se constitu\u00eda em estabelecer (ou, como se diz ainda hoje nas companhias ditas de repert\u00f3rio, a “regular”) trajetos ou percursos no espa\u00e7o e no tempo, segundo um relacionamento ele mesmo regulado e perenizado na partitura musical de que cada dan\u00e7a dependia. E isso a partir do agenciamento dos movimentos tradus\u00edveis em figuras <\/em>devidamente repertoriadas e como tais nomeadas – figuras e nomes indissociavelmente integrados, desde a \u00e9poca da aprendizagem do “trabalho”, na mem\u00f3ria corporal <\/em>de cada bailarino.<\/p>\n

Livre em seguida a cada um de improvisar – mas a partir das regras fixadas a t\u00edtulo de exist\u00eancia desse c\u00f3digo: tal ornamenta\u00e7\u00e3o ou “movimento” de bra\u00e7os ou tal jogo de expressividade do rosto, ou ainda, de tal “liberdade” tomada na execu\u00e7\u00e3o de uma dada figura.<\/p>\n

Nenhum autor tinha que se inquietar com nada disso. Tanto que aquilo que era deixado \u00e0 livre aprecia\u00e7\u00e3o de cada bailarino e que procedia desse “fundo comum” (desse legado freq\u00fcentemente n\u00e3o questionado no seio do qual s\u00f3 era admitida uma “inova\u00e7\u00e3o” na medida em que esta n\u00e3o vinha transformar decisivamente o respeito \u00e0 regra), n\u00e3o colocava de maneira nenhuma em perigo a legibilidade dos tra\u00e7os ditos “constitutivos” de tal ou tal bal\u00e9.<\/p>\n

Insubmisso \u00e0 regra a que seus antecessores haviam se conformado, e dando um salto certamente perigoso<\/em>, do nomeado ao n\u00e3o nomeado, ao pre\u00e7o de uma viol\u00eancia da qual ele foi o primeiro a padecer (os “Cadernos” testemunham o fato), Nijinski experimentou manifestamente a necessidade de sempre continuar de outra maneira <\/em>o di\u00e1logo e o debate – j\u00e1 engajados \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o da qual ele procedia. A interpreta\u00e7\u00e3o que ele produzia disso, assim como as inumer\u00e1veis implica\u00e7\u00f5es de seu gesto, continuam sempre a ser pensadas. Aviso aos amadores…<\/p>\n

Se deduzir\u00e1 do que precede que seja qual for a maneira pela qual a atividade coreogr\u00e1fica nos obrigue a repensar o conceito de “obra”(9), aquilo que a hist\u00f3ria das pr\u00e1ticas coreogr\u00e1ficas e o fluxo – freq\u00fcentemente ocasional, sempre imposs\u00edvel de antecipar – de sua transmiss\u00e3o evoca, n\u00e3o \u00e9 evidentemente a “fidelidade absoluta” (necessariamente afantasmada, em nome de um imperativo patrimonial que cala seu nome ou o ignora como tal) \u00e0 alguma “identidade” assinal\u00e1vel ou a algum “discurso de mestre”. E menos ainda a alguma fixa\u00e7\u00e3o formal que seja (a obra “pura”, aquela que flutuaria em c\u00e9u plat\u00f4nico, em um eterno \u00e9ter de id\u00e9ias).<\/p>\n

Nem mausol\u00e9u nem museu. N\u00e3o se exp\u00f5e uma dan\u00e7a como se exp\u00f5e um manuscrito, um quadro ou uma escultura. A esse respeito, j\u00e1 seria tempo de nos pouparmos \u00e0 confus\u00e3o interessada que nutre deliberadamente todas as ideologias da “Reconstru\u00e7\u00e3o” (usando a terminologia h\u00e1 muito tempo em vigor no campo da dan\u00e7a, terminologia que uma ortodoxia <\/em>inutilmente fastidiosa e sem legitimidade repete a cada dia). Lembremo-nos antes que todo projeto art\u00edstico, por se destinar a nossas faculdades de percep\u00e7\u00e3o e de elabora\u00e7\u00e3o, precisa que em retorno nos interessemos pelos processos de produ\u00e7\u00e3o que os tornaram poss\u00edvel e pelas quest\u00f5es que esses mesmos processos apresentam de um lado e outro. \u00c9 isso, e s\u00f3 nisso em que se constitui, hoje como ontem, o horizonte de exig\u00eancia conveniente \u00e0s pr\u00e1ticas cr\u00edticas <\/em>as mais dignas de serem nomeadas “art\u00edsticas”. “O regime est\u00e9tico das artes n\u00e3o come\u00e7ou com decis\u00f5es de ruptura art\u00edstica – nos lembra Jacques Ranci\u00e8re. O processo come\u00e7ou com decis\u00f5es de re-interpreta\u00e7\u00e3o daquilo que faz ou de quem faz a arte. O regime est\u00e9tico das artes \u00e9 em primeiro lugar um novo regime do relacionamento com antigo(10)”.<\/p>\n

Esta tarefa, por ser imensa, n\u00e3o pode ser delegada aos chamados, sempre um pouco r\u00e1pido demais, “especialistas”. A esse respeito, os guardi\u00f5es de uma tradi\u00e7\u00e3o dita da “escola” n\u00e3o t\u00eam nenhuma legitimidade ao pretenderem o monop\u00f3lio dessa tradi\u00e7\u00e3o – salvo se a deixemos a eles – onde ela est\u00e1 manifestamente esgotada.<\/p>\n

Em outras palavras: as quest\u00f5es que n\u00e3o param de nos legar a longa hist\u00f3ria da “divis\u00e3o do sens\u00edvel” (para continuar com Ranci\u00e8re) n\u00e3o devem continuar a ser a propriedade somente daqueles que se autodenominam ou se erigem sempre um pouco r\u00e1pido demais em “herdeiros leg\u00edtimos”. Muito ao contr\u00e1rio. Ela deve pertencer a todos que experimentam a necessidade de pensar sobre ela, a quem quer que esteja em condi\u00e7\u00f5es de se apropriar singularmente <\/em>delas, ou seja, de coloc\u00e1-las no trabalho como Nijinkski mesmo o fez a seu turno.<\/p>\n

Continuando, relancemos agora os des… e visitemos Mallarm\u00e9.<\/p>\n

Mais precisamente o Mallarm\u00e9 de “O entardecer de um fauno” (o poema que d\u00e1 nome ao primeiro projeto coreogr\u00e1fico de Nijinski). Que trabalho ele reconhecer\u00e1 como seu no horizonte desse texto em que ele trabalhar\u00e1 por mais de vinte anos? Alain Badiou, na leitura que fez desse poema nos prop\u00f5e a seguinte hip\u00f3tese:<\/p>\n

“A quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 mais saber o que aconteceu. A quest\u00e3o \u00e9 tornar real um acontecimento desaparecido e imposs\u00edvel de decidir”(11).<\/p>\n

Eis o que a sua maneira, sempre exemplo de singularidade, Pina Bausch de A Sagra\u00e7\u00e3o da Primavera<\/em>, o Ono Kazuo de Homenagem \u00e0 Argentina<\/em>, o Steve Paxton de “La Bayad\u00e8re” ou, mais pr\u00f3ximo de n\u00f3s, o J\u00e9r\u00f4me Bel do Le Dernier Spectacle <\/em>tiveram a generosa exig\u00eancia de entender, e de nos lembrar. Possam os ventos ser favor\u00e1veis \u00e0queles que, amanh\u00e3, continuar\u00e3o a caminhar sobre t\u00e3o incertos – e por isso desconcertantes – passos de Nijinski.<\/p>\n

1 “O entardecer de um fauno”, 1912 “Jogos” e “A sagra\u00e7\u00e3o da primavera”, 1913. Em fim “Till o diabrete”, 1916.<\/p>\n

2 Um cat\u00e1logo foi publicado para a ocasi\u00e3o em colabora\u00e7\u00e3o com a Dans Husset de Estocolmo que igualmente co-produziu a exposi\u00e7\u00e3o. Lembramos que em 1990, o Museu Se\u00efta havia apresentado uma outra exposi\u00e7\u00e3o sob a responsabilidade de Fran\u00e7oise Reiss (a primeira a ter dedicado um estudo importante, mesmo que hoje meio antigo, sobre a vida e a obra de Nijinski – cf. nota 7 abaixo). Havia sido igualmente publicado um cat\u00e1logo apresentando a mais bela soma de documentos fotogr\u00e1ficos dedicados a Nijinski jamais reunidas na Fran\u00e7a at\u00e9 ent\u00e3o. O cat\u00e1logo \u00e9 intitulado “Nijinski, um deus dan\u00e7a atrav\u00e9s de mim” e pode ser encontrado na excelente livraria Bonaparte, em Paris, Rua Bonaparte, 75005.<\/p>\n

3 A esse respeito, se revela exemplar pelo defeito, o lament\u00e1vel “document\u00e1rio” assinado por Herv\u00e9 Nisic e apresentado no contexto da exposi\u00e7\u00e3o. Do “kitsch” da interpreta\u00e7\u00e3o ao vazio do projeto, ele conjuga erros hist\u00f3ricos em cascata… Bravo, brav\u00edssimo!<\/p>\n

4 Laban fala assim de “Schriftanz”, e n\u00e3o de Tanzschrif”. Eu remeto ao leitor, a respeito do status daquilo que se chama uma “apari\u00e7\u00e3o”, nos termos apaixonados do debate que “op\u00f5e” Nelson Goodman (cf. “A linguagem da Arte”, Ed. Jacqueline Chambon, col. Rayon Art, N\u00eemes, 1990) e G\u00e9rard Genette (“A obra de arte 1, iman\u00eancia e transcend\u00eancia”, Ed. le Seuil, col. Po\u00e9tica, Paris, 1994). Quanto a Nijinski, uma carta endere\u00e7ada ao compositor Reynaldo Hahn atesta explicitamente o interesse que ele tinha pela transcri\u00e7\u00e3o de suas obras: “Eu trabalho, eu componho novas obras e aperfei\u00e7\u00f4o o sistema de anota\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a que eu inventei nesses \u00faltimos anos. (…) Essa anota\u00e7\u00e3o \u00e9 indispens\u00e1vel para o desenvolvimento da arte da dan\u00e7a. \u00c9 um meio simples e l\u00f3gico de escrever os movimentos. Em uma palavra, esse sistema para os artistas da dan\u00e7a, prestar\u00e1 o mesmo servi\u00e7o que as notas musicais para os m\u00fasicos.”<\/p>\n

5 Pensamos sobretudo naquelas mantidas na Su\u00ed\u00e7a pela Condessa Liliane d’Halfeldt, legat\u00e1ria de uma parte da cole\u00e7\u00e3o consagrada a Nijinski e reunida por Serge Lifar, assim como as de Tamara Nijinski nos Estados-Unidos, ou ainda as diversas pe\u00e7as ainda n\u00e3o estudadas e conservadas na institui\u00e7\u00e3o onde Nijinski foi internado na Su\u00ed\u00e7a.<\/p>\n

6 Walter Benjamin, “A obra de arte na hora de sua reprodutibilidade t\u00e9cnica”, Art Editions, nova tradu\u00e7\u00e3o de Christophe Jouanlanne, Paris, 1999.<\/p>\n

7 Jean-Christophe Bailly, “Da narrativa ao gesto”, Ed. Escola Superior de Artes Decorativas de Estrasburgo, 1998.<\/p>\n

8 Jean Bollack, “Sentido contra sentido” entrevista com Patrick Llored, “La passe du Vent”, ed. 2000.<\/p>\n

9 Quando G\u00e9rard Genette, no primeiro tomo de sua obra “A obra da arte”, opta por complexific\u00e1-la em rela\u00e7\u00e3o a distin\u00e7\u00e3o estabelecida por Nelson Goodman entre os regimes “halogr\u00e1fico” e “autogr\u00e1fico” da obra, ele tamb\u00e9m inscreve sua cr\u00edtica no quadro dessas duas categorias conceituais. Ora \u00e9, portanto a partir desse ponto que seria conveniente retomar para forjar um outro <\/em>conceito de obra que permita pensar o que o gesto da composi\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica coloca em jogo. Tal trabalho ainda est\u00e1 por vir.<\/p>\n

10 Jacques Ranci\u00e8re, “A partilha do sens\u00edvel \/ Est\u00e9tica e pol\u00edtica”, “La fabrique \u00e9ditions”, Paris, 2000.<\/p>\n

11 Alain Badiou, “Filosofia do fauno”, In “Pequeno manual de inest\u00e9tica”, Ed. le Seuil. col. A ordem filos\u00f3fica, Paris, outubro 1998.<\/span>C’est la premi\u00e8re partie de son analyse, suivie le mois prochain d’un piqu\u00e9 dans les journaux intimes de Nijinski.<\/p>\n

“Un contemporain n’est pas toujours quelqu’un qui vit en m\u00eame temps, ni quelqu’un qui parle de questions ouvertement “actuelles”. Mais c’est quelqu’un dont nous reconnaissons que la voix, ou le geste, nous parvient depuis un lieu jusque-l\u00e0 inconnu et aussit\u00f4t familier, dont nous d\u00e9couvrons que nous l’attendions, ou bien qu’il nous attendait, que c’\u00e9tait l\u00e0, imminent.”<\/p>\n

Jean-Luc Nancy<\/i><\/p>\n

Vie “romanesque” \u00e9pousant les tourbillons de l’histoire, prestige auratique, rencontres en cha\u00eene avec des “hommes remarquables”, fin tragique\u2026 Les d\u00e9tails connus d’une vie tout enti\u00e8re plac\u00e9e sous le signe de la fulguration ont \u00e9t\u00e9 relat\u00e9s en maints ouvrages d’in\u00e9gales valeurs. Tous les ingr\u00e9dients sont r\u00e9unis pour encourager une chor\u00e9ol\u00e2trie qui n’a pas fini de se d\u00e9cha\u00eener, et pour statufier \u00e0 la h\u00e2te un Nijinski “H\u00e9ros et G\u00e9nie Sacrifi\u00e9 sur l’Autel de La Danse” (en lettres d’or au fronton de l’Acad\u00e9mie, s’entend). \u00c0 cet \u00e9gard, l’histoire ne manque pas d’attester que ce qui devait arriver arriva\u2026 Pourtant, est-ce de ce Nijinski-l\u00e0 que nous voulons ? Non, vraiment. Sans fa\u00e7ons. Le Patrimoine, il y a des maisons pour \u00e7a, cher ami ! Quant \u00e0 la r\u00e9ception critique de son \u0153uvre, autant le dire nettement : elle reste, pour une large part, encore \u00e0 venir. Alors, haut les c\u0153urs !<\/p>\n

*\t\t<\/p>\n

Quatre chor\u00e9graphies , \u00e0 peine plus de dix ans d’une carri\u00e8re trop \u00e9blouissante pour ne pas pr\u00eater \u00e0 confusion, c’est peu dira-t-on. Ce fut assez pour lui permettre de s’approprier, et avec quelle intensit\u00e9 !, un legs historique consid\u00e9rable. Mais c’est surtout plus qu’il ne lui en fallu pour redistribuer jusqu’au vertige les lignes de sens de cette tradition dont il proc\u00e9dait. Et ce, au prix d’un travail d’interpr\u00e9tation, bien loin d’avoir \u00e9t\u00e9 \u00e0 ce jour examin\u00e9 comme il le m\u00e9riterait. Pourtant, s’il demeure moderne, c’est d’abord en cela -n’en d\u00e9plaise \u00e0 beaucoup\u2026<\/p>\n

Alors, de Nijinski, que reste-t-il aujourd’hui ? Des kyrielles de t\u00e9moignages, dessins, sculptures, croquis, costumes, d\u00e9cors, peintures ou anecdotes ? Oui, bien s\u00fbr. Tous ces documents demeurent. Vestiges. C’est d’ailleurs pr\u00e9cis\u00e9ment ce que pr\u00e9sente ces jours-ci l’exposition-inventaire qui a lieu \u00e0 Orsay . L\u00e0, obliquement on approche l’homme et ses pairs. Et comme il en va de tout document, l’int\u00e9r\u00eat de ce qui nous y est pr\u00e9sent\u00e9 d\u00e9pend \u00e9troitement de l’usage auquel on le destine. Abandonnons donc \u00e0 leur triste sort ceux qui ne seraient int\u00e9ress\u00e9s qu’\u00e0 f\u00e9tichiser davantage le malheureux Vaslav (d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s \u00e0 contre-emploi dans la fonction d’image d’\u00e9pinal que tout une historiographie dominante tente vainement de lui faire endosser depuis des temps ). Et pour tous ceux que l’embaumement ou le culte ne tenteraient d\u00e9cid\u00e9ment pas, il est toujours loisible de ne pas s’en tenir \u00e0 un acte assez vain de consommation culturelle. Mais pour ce qui est de ” l’\u0153uvre ” (suppos\u00e9e justifier pour une large part tout ce remue-m\u00e9nage pr\u00e8s d’un si\u00e8cle plus tard) : o\u00f9 est-elle ? Qu’est-il advenu de ces frayages d’intensit\u00e9s insoup\u00e7onn\u00e9s avant elle, et que des corps ont publiquement manifest\u00e9 au pr\u00e9sent vivant de leurs actes -intensit\u00e9s que cristallisent encore pour nous des noms tels que Le sacre du printemps ou L’apr\u00e8s-midi d’un faune? Oui, qu’en reste-t-il?<\/p>\n

La r\u00e9ponse tient en peu de mots. Au-del\u00e0 des archives (certes relativement nombreuses, quoique beaucoup demeurent encore inexplor\u00e9es), il en reste exactement ce que vous et moi voulons bien qu’il en reste. A la mesure de notre d\u00e9sir, certes, mais aussi et surtout des gestes d’anamn\u00e8se qu’en son nom nous sommes dispos\u00e9s \u00e0 produire.<\/p>\n

En effet, pour brutale qu’elle puisse sembler de prime abord, cette all\u00e9gation tient d’abord compte du statut de ce qu’en danse l’on continue de nommer, sans plus de pr\u00e9cautions et en d\u00e9pit d’un si\u00e8cle de mises en crise r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, l'” \u0152uvre “. Le paradoxe veut que les pratiques dites ” chor\u00e9-graphiques ” -de quelque \u00e9poque qu’on les date et sous quelque lattitude qu’on les situe- ont toujours presque exlusivement d\u00e9pendu d’une tradition de type oral (si l’on fait exception des danses savantes de l’Europe des Lumi\u00e8res ou de quelques autres). En ce sens, une danse n’est pas un tableau, ni une sculpture, ni un dessin, pas plus que son statut n’est analogue \u00e0 celui d’un film, d’un disque, d’une vid\u00e9o, ou m\u00eame d’un texte (\u00e0 de rares exceptions pr\u00e8s). En r\u00e9alit\u00e9, l’ ” \u0153uvre “, en danse, ne persiste nulle part ailleurs qu’en son nom, et dans la m\u00e9moire de ceux qui l’ont agie ou qui ont, \u00e0 date donn\u00e9e, assist\u00e9 \u00e0 l’\u00e9v\u00e9nement en quoi elle a consist\u00e9.<\/p>\n

Nijinski le sut d’ailleurs assez, lui qui, apr\u00e8s Beauchamp, Feuillet, Stepanov, et \u00e0 l’instar de Laban et quelques autres, compta au nombre de ces chor\u00e9graphes -rares dans l’histoire occidentale de la danse- qui \u00e9prouv\u00e8rent la n\u00e9cessit\u00e9 de constituer un syst\u00e8me d’\u00e9criture du mouvement des corps, tel qu’il puisse \u00e0 la fois lui permettre d'”\u00e9crire” la danse (comme on \u00e9crit la musique), et d’inscrire, en les identifiant formellement, les propri\u00e9t\u00e9s constitutives de tel ou tel de ses projets successifs. Rappelons \u00e0 ce sujet que, constamment confront\u00e9 \u00e0 d’incommensurables difficult\u00e9s chaque fois qu’il tentait d’expliciter ses intentions afin de les transmettre aux danseurs avec lesquels il collaborait (tentatives qui se soldaient immanquablement par des sc\u00e8nes de col\u00e8res d’une violence inou\u00efe, si l’on en croit diff\u00e9rents t\u00e9moignages, aupremierrangdesquels celui de sa propre s\u0153ur, Romola), ce recours se pr\u00e9senta \u00e0 lui, qui lui permettrait peut-\u00eatre de passer outre ce douloureux handicap relationnel. Ce faisant, il allait offrir \u00e0 l’une au moins de ses compositions, ” L’apr\u00e8s-midi d’un faune “, la possibilit\u00e9 d’acc\u00e9der au rang d’\u0153uvre -au sens que la tradition artistique, tous champs confondus, a ramass\u00e9 dans ce terme \u00e9minemment probl\u00e9matique . Document d’une bouleversante pr\u00e9cision, il constitue \u00e0 ce jour le seul exemple de ce genre \u00e0 avoir \u00e9t\u00e9, gr\u00e2ce au souci de deux chercheuses, sauv\u00e9 de l’in\u00e9luctable oubli auquel il eut \u00e9t\u00e9, sans ce patient labeur de d’interpr\u00e9tation, vou\u00e9. D’autres partitions de sa main sommeillent encore dans diff\u00e9rentes collections particuli\u00e8res ou publiques, archives injustement ignor\u00e9es , d\u00e9laiss\u00e9es, que le temps ach\u00e8vera, faute de soin, de disperser tout \u00e0 fait -les vouant \u00e0 jamais aux oubliettes de l’histoire.<\/p>\n

Cela pos\u00e9, le probl\u00e8me reste entier. Car le fait que la notion d'” \u0153uvre ” en danse soit \u00e0 ce point sujette \u00e0 caution n’est \u00e9videmment pas sans porter \u00e0 cons\u00e9quences (fertiles ou non, comme on s’appr\u00eate \u00e0 le montrer).<\/p>\n

Accordons par exemple quelques secondes d’attention (il n’en m\u00e9rite gu\u00e8re plus) au montage d’images sign\u00e9 d’Herv\u00e9 Nisic qui, dans l’actuelle exposition d’Orsay, pr\u00e9sente un moment de transmission d’une ” \u0153uvre de Nijinski “, en vue de sa prochaine repr\u00e9sentation au ” Grand Th\u00e9\u00e2tre ” de Bordeaux. L’actuel directeur de cette compagnie de ballets (Charles Jude), dont on apprend qu’il interpr\u00e9ta autrefois cette danse (en qualit\u00e9 de ” danseur \u00e9toile de l’Op\u00e9ra de Paris “, nous est-il pr\u00e9cis\u00e9) l’enseigne \u00e0 pr\u00e9sent \u00e0 deux de ses cadets, qui \u00e0 leur tour\u2026 Or qu’avons-nous \u00e0 pr\u00e9sent sous les yeux ? Une ” \u0153uvre de Nijinski ” -comme nous l’indiquait il y a un instant le surtitre, doubl\u00e9 de son commentaire en voix ” off “, tous arguments d’autorit\u00e9 suppos\u00e9s garantir, aux yeux du n\u00e9ophite ou du curieux, la fiabilit\u00e9 du processus pr\u00e9sent\u00e9? Qui sera en mesure de le dire ?<\/p>\n

En v\u00e9rit\u00e9, personne. Et c’est \u00e9videmment l\u00e0 que le b\u00e2t blesse s\u00e9rieusement. <\/p>\n

Pourtant, il n’est pas difficile de comprendre qu’une telle question ne se poserait m\u00eame pas, s’agissant d’\u0153uvres issues d’autres champs artistiques -de tel texte de Dosto\u00efevski ou de Tolsto\u00ef, \u00e0 tel film d’Eisenstein ou telle sculpture de Tatline, par exemple. Car c’est, le plus souvent, en tant que d\u00e9p\u00f4t mat\u00e9rialis\u00e9 qu’une ” \u0153uvre ” existe en r\u00e9alit\u00e9 pour \u00eatre reconnue comme telle. En ce sens, elle est \u00e0 elle-m\u00eame son propre r\u00e9f\u00e9rent. Et, dans sa phase ” moderne “, elle devient de ce fait ” techniquement reproductible ” (comme Walter Benjamin a su en indiquer mieux que quiconque les implication et les enjeux, dans un texte mille fois comment\u00e9 depuis sa parution) . Or ce n’est pr\u00e9cis\u00e9ment pas le cas en danse (tant s’en faut). Car ce que celle-ci partage avec les \u0153uvres ” immat\u00e9rielles ” de l’art conceptuel, c’est pr\u00e9cis\u00e9ment qu’elle ne r\u00e9pond en rien aux crit\u00e8res traditionnels de l’\u0153uvre. <\/p>\n

Toutefois, les plus avis\u00e9s argueront qu’une \u0153uvre musicale ou de th\u00e9\u00e2tre, au m\u00eame titre qu’une ” \u0153uvre ” chor\u00e9graphique, en appelle d’abord \u00e0 l’interpr\u00e9tation. A ce sujet ils ajouteront, non sans justesse, qu’on ne joue plus aujourd’hui tel madrigal de Monteverdi, telle fugue de Bach ou tel quatuor de Webern comme on les jouait il y a trente, cinquante ans, ou trois si\u00e8cles (cela vaut de m\u00eame pour tel fragment du Mahabarata, telle trag\u00e9die d’Euripide, ou encore telle pi\u00e8ce de Shakespeare ou d’Ibsen). Certes. Mais ce sont pourtant chaque fois les textes de Monteverdi, Bach et Webern, Euripide, Shakespeare et Ibsen que l’on continue de jouer. Et s’il convient l\u00e0 de ne pas confondre l’\u0153uvre avec les diff\u00e9rents r\u00e9gimes de lecture auxquels elle invite potentiellement, c’est parce que la musique savante occidentale est adoss\u00e9e \u00e0 une tradition textuelle, d’ailleurs tout \u00e0 fait compatible avec une tradition orale (comme on le souligne trop rarement). C’est m\u00eame toute la diff\u00e9rence. <\/p>\n

Alors, quid de cette ” \u0153uvre-de-Nijnski “? <\/p>\n

Qu’on ne se m\u00e9prenne pas. Notre intention n’est nullement d’adopter ici un discours de nature l\u00e9galiste, qui rencontrerait vite ses limites. En effet, il importe assez peu, en dernier recours, que celui que nous voyons transmettre cette danse se soit inutilement priv\u00e9 de l’appui que lui offrait pourtant l’existence de la partition chor\u00e9graphique que Nijinski prit le soin d’\u00e9tablir patiemment. De surcro\u00eet, que nous le prenions en flagrant d\u00e9lit de fabuler, au nom de la ” m\u00e9moire ” qu’il a conserv\u00e9 de cette danse (c’est-\u00e0-dire, en r\u00e9alit\u00e9, de l’id\u00e9e qu’il s’en est faite) n’a non plus rien, en soi, de d\u00e9finitivement disqualifiant. Non, le plus triste, c’est plut\u00f4t la m\u00e9diocrit\u00e9 artistique de cette fiction chor\u00e9graphique \u00e0 pr\u00e9tention historique. Le plus triste, c’est cette d\u00e9b\u00e2cle kitsch, tout juste bonne \u00e0 satisfaire les pulsions patrimoniales des lectrices bordelaises du ” Figaro Madame “. Le plus triste, c’est de devoir constater que rien ici n’est plus motiv\u00e9 par aucune esp\u00e8ce de n\u00e9cessit\u00e9 f\u00e9conde. Pourtant, nous rappelle Jean-Christophe Bailly, ” tout le travail d’interpr\u00e9tation des \u0153uvres du pass\u00e9 revient \u00e0 desserrer \u00e0 nouveau leur tissu : interpr\u00e9ter c’est disjoindre, c’est rendre \u00e0 la formation ce qui a \u00e9t\u00e9 form\u00e9, c’est ne jamais \u00e9couter une r\u00e9ponse, c’est au contraire reformer une question, rejouer un dispositif de doute et d’aventure ” .<\/p>\n

Il faut y insister : c’est toujours au pr\u00e9sent d’actes sensori-moteurs et de la pens\u00e9e qui les irrigue qu’en danse nous faisons exister les ” \u0153uvres du pass\u00e9 “, et au prix de la mise en jeu d’une inter-corpor\u00e9it\u00e9 elle-m\u00eame plus ou mois fertile\u2026<\/p>\n

A cet \u00e9gard, nous ne devrions jamais non plus perdre de vue le ” principe fondamental qui exige que toute mati\u00e8re interpr\u00e9t\u00e9e soit elle-m\u00eame d\u00e9j\u00e0 consid\u00e9r\u00e9e comme une interpr\u00e9tation ” . <\/p>\n

D\u00e8s lors, la question qui se pose pourrait \u00eatre r\u00e9summ\u00e9e en ces termes : comment, au nom d’un \u00e9v\u00e9nement -et compte tenu de ce que celui-ci comporte n\u00e9cessairement de charge \u00e9nigmatique, ou partiellement ind\u00e9cidable- faire qu’\u00e0 nouveau de l’\u00e9v\u00e9nement advienne ? Nijinski (et apr\u00e8s lui beaucoup d’autres) ne s’y prit pas autrement qu’en affrontant cette question, pr\u00e9cis\u00e9ment, en la travaillant m\u00eame d’arrache-pied, \u00e0 bras-le-corps, au prix de cette ” travers\u00e9e du chaos ” dont a parl\u00e9 Deleuze en des termes inoubliables (chaos dont nous savons aujourd’hui -mais de quel savoir ?- le prix (litt\u00e9ralement hors-de-prix) qu’il co\u00fbta \u00e0 Nijinski). <\/p>\n

Ce qu’en r\u00e9alit\u00e9 Nijinski, ce faisant, allait inaugurer pour son si\u00e8cle -\u00e0 l’insu de la plupart de ses commentateurs, h\u00e9las- c’est riens moins que l’un des deux paradigmes compositionnels sur lesquels n’a cess\u00e9 de se r\u00e9gler l’aventure de la modernit\u00e9 chor\u00e9graphique (le second \u00e9tant, bien s\u00fbr, l’improvisation, qui rel\u00e8ve lui, selon l’heureuse formulation de Steve Paxton, de la composition instantan\u00e9e). <\/p>\n

Avant lui en effet (on l’oublie ou l’occulte trop souvent), c’est sur une tout autre pratique que se r\u00e9glait l’entendement de cette activit\u00e9 que l’on qualifie, tr\u00e8s paradoxalement, de ” chor\u00e9-graphique “. Il convient de rappeler \u00e0 cet \u00e9gard que la premi\u00e8re des traditions artistiques auxquelles Nijinski \u00e9tait adoss\u00e9 -celle du ballet romantique, telle qu’elle s’\u00e9tait maintenue vivante, c’est-\u00e0-dire alt\u00e9r\u00e9e et progressivement transform\u00e9e, au sein du Maryinsky et d’autres grands th\u00e9\u00e2tres imp\u00e9riaux de la Russie tsariste- impliquait un r\u00e9gime de productivit\u00e9 (et donc des jeux de langage et des mani\u00e8res de faire) dont l’enjeu ne visait nullement la stricte d\u00e9finition, ou la cristallisation formelle d’une succession de mouvements et de gestes m\u00eal\u00e9s, agenc\u00e9s sous forme de s\u00e9quences kinesth\u00e9siques tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment d\u00e9termin\u00e9es. <\/p>\n

Les t\u00e9moignages qui nous sont parvenus des danseurs ayant collabor\u00e9 avec Nijinski sont pour le moins explicites \u00e0 ce propos. Tous, de Sokolova \u00e0 Karsavina, en passant par Pavlova ou Ida Rubinstein, disent diversement l’insupportable d’une contrainte jusqu’alors enti\u00e8rement in\u00e9dite. Nijinski exigeait en effet que fussent respect\u00e9es, au d\u00e9tail pr\u00e8s, la moindre de ses intentions formelles, lesquelles se traduisaient par autant de prescriptions qu’il avait de surcro\u00eet un mal fou \u00e0 porter au langage. Or, au sein de cette tradition que tous partageaient (et ce, jusque Fokine inclus), il ne s’agissait nullement pour le ” ma\u00eetre de ballet ” d’assumer une t\u00e2che analogue \u00e0 celle que Nijinski, au nom de son projet, s’assigna. Il convenait simplement d’\u00e9tablir certaines des conditions auxquelles l’interpr\u00e9tation de chaque danseur devait satisfaire pour que le respect de l’int\u00e9grit\u00e9 de l'” \u0153uvre ” fut jug\u00e9 satisfaisant. Or ces conditions elles-m\u00eames d\u00e9pendaient chaque fois \u00e9troitement de ce que tous, pr\u00e9cis\u00e9ment, avaient en commun : un contexte, un milieu, caract\u00e9ris\u00e9 par une culture \u00e0 la fois kinesth\u00e9sique et une esth\u00e9tique codifi\u00e9e -autrement dit, une ” \u00e9cole “.<\/p>\n

Ce qui relevait de la t\u00e2che du ” ma\u00eetre de ballet “, ce qui engageait sa responsabilit\u00e9 et d\u00e9finissait, en le bordant, le champ de son agir propre, consistait \u00e0 \u00e9tablir (ou, comme on le dit encore aujourd’hui dans les compagnies dites de r\u00e9pertoire , \u00e0 ” r\u00e9gler “) trajets ou parcours dans l’espace et le temps, selon un rapport lui-m\u00eame r\u00e9gl\u00e9 et p\u00e9rennis\u00e9 \u00e0 la partition musicale dont chaque danse d\u00e9pendait, et ce, \u00e0 partir d’agencements de mouvements traduisibles en figures d\u00fbment r\u00e9pertori\u00e9es et comme telles nommables -figures et noms indissociablement int\u00e9gr\u00e9s, d\u00e8s l’\u00e9poque de l’apprentissage du ” m\u00e9tier “, \u00e0 la m\u00e9moire corporelle de chaque danseur.<\/p>\n

Libre ensuite \u00e0 chacun d’improviser -mais \u00e0 partir des r\u00e9gles fix\u00e9es au titre de l’existence de ce code : de telle ornementation ou ” port ” des bras \u00e0 tel jeu de l’expressivit\u00e9 du visage, ou encore \u00e0 telle ” libert\u00e9 ” prise dans l’ex\u00e9cution d’une figure donn\u00e9e. <\/p>\n

De tout cela, nul auteur n’avait jamais \u00e0 s’inqui\u00e9ter, tant il est vrai que ce qui \u00e9tait laiss\u00e9 \u00e0 la libre appr\u00e9ciation de chaque danseur, proc\u00e9dant encore de ce ” fonds commun ” (de ce legs le plus souvent inquestionn\u00e9, au sein duquel n’\u00e9tait admise une ” innovation ” que dans la mesure o\u00f9 celle-ci ne venait pas d\u00e9cisivement bouleverser le respect de la r\u00e8gle), n’\u00e9tait nullement susceptible de mettre en p\u00e9ril la lisibilit\u00e9 des traits r\u00e9put\u00e9s ” constitutifs ” de tel ou tel ballet.<\/p>\n

Insoumis \u00e0 la r\u00e8gle \u00e0 laquelle ses a\u00een\u00e9s s’\u00e9taient conform\u00e9s, et effectuant un saut \u00e0 proprement parler p\u00e9rilleux du nomm\u00e9 \u00e0 l’innom\u00e9, au prix d’une violence dont il fut le premier \u00e0 p\u00e2tir (en t\u00e9moignent ses ” Cahiers “), \u00e9prouva manifestement la n\u00e9cessit\u00e9 de poursuivre autrement le dialogue et le d\u00e9bat toujours-d\u00e9j\u00e0 engag\u00e9 vis-\u00e0-vis de la tradition de laquelle il proc\u00e9dait. L’interpr\u00e9tation qu’il en produisit, ainsi que les implications innombrables de son geste, restent pourtant \u00e0 penser. Avis aux amateurs\u2026 <\/p>\n

On d\u00e9duira de ce qui pr\u00e9c\u00e8de que quelle que soit la mani\u00e8re dont l’activit\u00e9 chor\u00e9graphique nous oblige \u00e0 repenser le concept d'” \u0153uvre ” , ce que l’histoire des pratiques chor\u00e9graphiques et le flux -souvent hasardeux, toujours inanticipable- de leur transmission appelle, ce n’est \u00e9videmment pas la ” fid\u00e9lit\u00e9 absolue ” (n\u00e9cessairement fantasm\u00e9e, au nom d’un imp\u00e9ratif patrimonial qui tait son nom ou s’ignore comme tel) \u00e0 quelque ” identit\u00e9 ” assignable ou \u00e0 quelque ” discours du ma\u00eetre ” . Et moins encore \u00e0 quelque fixation formelle que ce soit (l’\u0153uvre ” pure “, celle qui flotterait dans un ciel platonicien, dans un \u00e9ternel \u00e9ther des Id\u00e9es). <\/p>\n

Pas de mausol\u00e9e, ni de mus\u00e9e. On n’expose pas une danse comme on expose un manuscrit, un tableau ou une sculpture. A cet \u00e9gard, il serait amplement temps qu’on nous \u00e9pargne la confusion int\u00e9ress\u00e9e qu’entretiennent \u00e0 dessein toutes les id\u00e9ologies de la ” Reconstruction ” (pour user de la terminologie depuis trop longtemps en vigueur dans le champ de la danse, terminologie qu’une doxa inutilement fastidieuse reconduit chaque jour sans autre forme de proc\u00e8s). Rappelons-nous plut\u00f4t que tout projet artistique, parce qu’il s’adresse \u00e0 nos facult\u00e9s de perception et d’\u00e9laboration, n\u00e9cessite en retour que l’on s’int\u00e9resse aux processus de production qui l’ont rendu possible, ainsi qu’aux questions dont ces m\u00eames processus t\u00e9moignent de part en part. C’est cela, et cela seul, qui constitue l’horizon d’exigence auquel nous convient les pratiques critiques les plus dignes d’\u00eatre nomm\u00e9es ” artistiques “, aujourd’hui comme hier. ” Le r\u00e9gime esth\u00e9tique des arts n’a pas commenc\u00e9 avec des d\u00e9cisions de rupture artistique -nous rappelle Jacques Ranci\u00e8re. Il a commenc\u00e9 avec des d\u00e9cisions de r\u00e9interpr\u00e9tation de ce que fait ou de ce qui fait l’art. Le r\u00e9gime esth\u00e9tique des arts est d’abord un r\u00e9gime nouveau du rapport \u00e0 l’ancien “. <\/p>\n

Cette t\u00e2che, parce qu’elle est immense, n’a surtout pas \u00e0 \u00eatre d\u00e9l\u00e9gu\u00e9e \u00e0 tous ceux que, du dehors, on appelle toujours un peu vite des ” sp\u00e9cialistes “. A cet \u00e9gard, les tenants d’une tradition dite d’ ” \u00e9cole ” n’ont aucune l\u00e9gitimit\u00e9 \u00e0 pr\u00e9tendre au monopole de celle-ci -sauf \u00e0 ce qu’on la leur laisse, l\u00e0 o\u00f9 elle est manifestement \u00e9puis\u00e9e\u2026 <\/p>\n

En d’autres termes : les questions que ne cesse de nous l\u00e9guer la longue histoire du ” partage du sensible ” (pour poursuivre avec Ranci\u00e8re) n’ont pas \u00e0 demeurer l’affaire de ceux qui s’auto-d\u00e9signent ou s ‘\u00e9rigent toujours un peu vite en ” h\u00e9ritiers l\u00e9gitimes “. Bien au contraire. C’est \u00e0 chacun de ceux qui en \u00e9prouvent la n\u00e9cessit\u00e9, quels qu’ils soient, qu’il appartient en r\u00e9alit\u00e9 de se les approprier singuli\u00e8rement, c’est-\u00e0-dire de les remettre au travail -comme Nijinski lui-m\u00eame le fit pour son temps. <\/p>\n

Pour ne pas conclure, relan\u00e7ons \u00e0 pr\u00e9sent les d\u00e9s\u2026et rendons visite \u00e0 Mallarm\u00e9. <\/p>\n

Plus pr\u00e9cis\u00e9ment au Mallarm\u00e9 de L’apr\u00e8s-midi d’un faune (ce po\u00e8me qui donne \u00e9galement son nom, on s’en souvient, au premier projet chor\u00e9graphique de Nijinski). Quelle t\u00e2che s’assigne-t-il, lui aussi, \u00e0 l’horizon de ce texte qu’il aura en chantier pendant plus de vingt ans ? Alain Badiou, dans la lecture qu’il a donn\u00e9e de ce po\u00e8me, nous propose l’hypoth\u00e8se suivante : <\/p>\n

” La question n’est plus de savoir ce qui a eu lieu. <\/p>\n

Elle est de faire v\u00e9rit\u00e9 d’un \u00e9v\u00e9nement disparu et ind\u00e9cidable ” <\/p>\n

Voil\u00e0 ce qu’\u00e0 leur mani\u00e8re, chaque fois exemplaire de singularit\u00e9 pr\u00e9cis\u00e9ment, la Pina Bausch du Sacre du Printemps, le Ono Kazuo de l’Hommage \u00e0 la Argentina, le Steve Paxton de La Bayad\u00e8re ou, plus pr\u00e8s de nous, le J\u00e9r\u00f4me Bel du Dernier Spectacle ont eu la g\u00e9n\u00e9reuse exigence de comprendre, et de nous rappeler. Puissent les vents \u00eatre favorables \u00e0 ceux qui, demain, entreprendront de marcher sur d’aussi incertaines -et pour cela bouleversantes- bris\u00e9es\u2026<\/p>\n

Christophe Wavelet<\/p>\n

A propos des ” Cahiers ” de Nijinski<\/b><\/p>\n

” J’aime \u00e9crire. Je n’aime pas \u00e9crire de belles phrases. Je veux \u00e9crire la pens\u00e9e. J’ai besoin de la pens\u00e9e (\u2026) Je veux te dire une chose. Je travaille beaucoup. Je ne suis pas mort. Je vis.”<\/p>\n

“La mort vient sans qu’on l’attende\u2026 Je me suis dit que je ne voulais plus vivre plus longtemps\u2026 Je n’ai pas peur de la mort\u2026 J’aime la mort\u2026 “<\/p>\n

Vaslav Nijinski<\/i><\/p>\n

Longtemps, seule la version ” officielle ” de ce qui s’appelait alors le Journal de Nijinski fut accessible en fran\u00e7ais. Il s’agissait en r\u00e9alit\u00e9 d’un document expurg\u00e9 par sa veuve, qui avait jug\u00e9 bon d’amputer ou de ” corriger ” des pans entiers des Cahiers de son d\u00e9funt mari , les rendant ainsi plus licites \u00e0 ses yeux et bons pour la post\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n

En 1995, l’\u00e9diteur Actes Sud confiait enfin aux soins de Christian Dumais-Lvowski et de Galina Pogojeva la premi\u00e8re traduction fran\u00e7aise non expurg\u00e9e des trois premiers ” Cahiers ” . Aujourd’hui, les m\u00eames publient une version ” poche ” tr\u00e8s soign\u00e9e de ce recueil , et profitent de cette occasion pour rendre \u00e0 pr\u00e9sent accessible une traduction fran\u00e7aise du quatri\u00e8me et dernier ” Cahier ” . Notons au passage que ce document d\u00e9cisif vient s’ajouter \u00e0 l’une des rares bibliographies consistantes, parmi celles venues relayer un parcours chor\u00e9graphique exemplaire dans l’histoire de ce si\u00e8cle .<\/p>\n

C’est sans doute \u00e0 partir de janvier 1919, l’espace de quelques semaines \u00e0 peine, que Nijinski r\u00e9digea ces pages, vertigineuses de part en part. Il r\u00e9side alors en Suisse, dans cette Villa Guardamunt lou\u00e9e \u00e0 Saint-Moritz. A ses c\u00f4t\u00e9s, celle qu’il a \u00e9pous\u00e9 en h\u00e2te lors d’une tourn\u00e9e en Am\u00e9rique du Sud en octobre 1913 -signant du m\u00eame coup son renvoi imm\u00e9diat de la troupe des Ballets Russes de Diaghilev : la hongroise Romola de Pulszki, fille de l’actrice hongroise Emilia Markus (l’\u00e9gale en son pays de la Duse pourl’Italie ou de Sarah Bernhardt en France). <\/p>\n

Celui dont son non moins l\u00e9gendaire professeur, Enrico Cechetti, remarquait qu’il \u00e9tait ” comme un soleil auquel on se br\u00fble mais qui ne r\u00e9chauffe pas ” note alors s\u00e9chement, au sujet de la douloureuse impasse sur laquelle allait vite tr\u00e9bucher sa relation avec cette \u00e9pouse : ” Je sais ce que c’est qu’une \u00e9toile qui ne brille pas. Ma femme en est une”. Leur premi\u00e8re fille Kyra, enfant ador\u00e9e de son p\u00e8re, a alors un peu plus de quatre ans. Tamara, leur second enfant, ne para\u00eetra qu’un an plus tard. Un an trop tard. Nijinski sera alors d\u00e9j\u00e0 intern\u00e9 au sanatorium Bellevue, que dirige un m\u00e9decin dont tous les \u00e9tudiants en psychiatrie (et les lecteurs de Foucault) connaissent aujourd’hui encore le nom : Ludwig Binswanger. Il ne sortira plus d\u00e8s lors qu’en de rares occasions, et ce jusqu’\u00e0 sa mort, survenue le mercredi 5 avril 1950 \u00e0 l’\u00e2ge de soixante ans. <\/p>\n

Ses cahiers appartiennent donc \u00e0 ce que l’histoire de la litt\u00e9rature est convenue d’appeler un ” document de folie “. C’est peu dire. C’est mal dire. <\/p>\n

A cette \u00e9poque de sa vie, Nijnski est enti\u00e8rement d\u00e9s\u0153uvr\u00e9, d’un d\u00e9s\u0153uvrement mortif\u00e8re, terrible , qui va pr\u00e9cipiter \u00e0 jamais l ‘effondrement de ses ressources psychiques et an\u00e9antir ses vell\u00e9it\u00e9s de projets artistiques dont les ” Cahiers “, justement, portent la trace. Fin 1917, il est rentr\u00e9 de ce qui allait \u00eatre -mais il ne pouvait le savoir- l’ultime et houleuse tourn\u00e9e de sa trop br\u00e8ve carri\u00e8re (\u00e0 peine plus de dix ans). Elle l’aura conduit dans pas moins de 50 villes du continent nord-am\u00e9ricain, et en Espagne. C’est l\u00e0 qu’une derni\u00e8re sc\u00e8ne, d’une violence inou\u00efe comme \u00e0 l’accoutum\u00e9e, signera la fin d\u00e9finitive de sa relation avec celui qui ne fut pas seulement son abusif Pygmalion et son amant, mais surtout l’un des trop rares interlocuteurs dignes de ce nom que la vie lui aura donn\u00e9 : Serge\u00ef Pavlovitch Diaghilev. <\/p>\n

Lors de son ultime apparition publique en tant que danseur, le samedi 19 janvier 1919, \u00e0 l’occasion d’un r\u00e9cital de charit\u00e9 donn\u00e9 \u00e0 la Suvretta House de St Moritz devant un parterre pour le moins h\u00e9t\u00e9roclite fait de mondains, de villageois, d’artistes et de touristes, il demeure d’abord immobile pendant un temps qui semble infini \u00e0 plusieurs de ceux qui, stup\u00e9faits, le regardent -m\u00e9dusant le public par la fixit\u00e9 de son regard. Puis soudain, s’\u00e9criant que ni lui ni eux n’avaient \u00e9t\u00e9 capables d’emp\u00eacher les massacres intervenus sur le front, diff\u00e9rents t\u00e9moins attestent qu’il aurait ajout\u00e9 : ” Je vais danser la guerre “. Les rares descriptions qui nous sont parvenues \u00e0 ce sujet mentionnent que c’est sur les accords plaqu\u00e9s du XX\u00e8me Pr\u00e9lude de Chopin qu’il se serait alors mis \u00e0 improviser une danse macabre, adoptant \u00e0 chaque mesure nouvelle une posture diff\u00e9rente. ” Il faisait vivre devant nos yeux toute une humanit\u00e9 souffrante et frapp\u00e9e d’horreur (\u2026), nous donnant l’illusion de flotter au-dessus d’une foule de cadavres ” rapportera plus tard sa femme, rarement avare de superlatifs. <\/p>\n

Dans la derni\u00e8re salle de la r\u00e9trospective que lui consacre ces jours-ci le Mus\u00e9e d’Orsay, on peut voir, pr\u00e9sent\u00e9 sous vitrine, un fragment manuscrit du quatri\u00e8me de ses ” Cahiers “. Il jouxte les dessins r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque -ces dessins \u00e0 propos dequels Laurence Louppe soulignait il y a quelques ann\u00e9es que leurs ” circulations ovo\u00efdes ” renvoient \u00e0 ” un univers d’incessantes m\u00e9tamorphoses organiques “. Ces dessins qui furent sans doute, au m\u00eame titre que les ” Cahiers “, une ultime tentative pour conjurer un d\u00e9sastre in\u00e9luctable. C’est au sortir de cette visite, effectu\u00e9e en son amicale compagnie, que furent recueillis les propos de Claude Rabant.<\/p>\n

” Nijinski \u00e9crit ces ” Cahiers ” juste apr\u00e8s une p\u00e9riode de tr\u00e8s intense activit\u00e9 psychique, au cours de laquelle il a travaill\u00e9 \u00e0 de nombreux projets qu’il ne pourra r\u00e9aliser : il n’a ni compagnie, ni bailleur de fonds, ni th\u00e9\u00e2tre \u00e0 sa disposition. Tu m’as toi-m\u00eame rappel\u00e9 que Diaghilev est d\u00e9sormais pour lui hors-champ. De surcro\u00eet, il est parvenu \u00e0 un \u00e9tat-limite de saturation psychique, \u00e0 un trop-plein sans horizon de d\u00e9gagement possible. D’autre part, il n’a pas de lecteur, ou, plus largement, d’interlocuteur digne de ce nom dans son existence. En ce sens, ses ” Cahiers ” t\u00e9moignent constament de la conjonction d’un impossible ” interne ” (propre \u00e0 ce moment de l’existence de Nijinski) et d’un impossible ” externe ” (aucun moyen de r\u00e9aliser ce qui est projet\u00e9, et absence de destinataire, d’interlocuteur). <\/p>\n

” Parmi les motifs qui trament ses r\u00e9cits, il en est un, celui de la peur li\u00e9e \u00e0 la menace de l’effondrement, que Winnicot a autrefois th\u00e9oris\u00e9. Selon lui, cette sorte de peur r\u00e9sulte d’un \u00e9v\u00e8nement de nature traumatique qui s’est d\u00e9j\u00e0 produit, qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu (sans n\u00e9cessairement que le sujet en ait une m\u00e9moire consciente). Et la peur alors est li\u00e9e \u00e0 la menace fantasm\u00e9e que cet \u00e9v\u00e8ment traumatique ne se rejoue, ne se re-vive\u2026<\/p>\n

” Il serait sans doute fructueux d’op\u00e9rer un rapprochement entre Nijinski et Camille Claudel (n\u00e9e en 1864, intern\u00e9e en 1913, elle a \u00e9galement pass\u00e9 les trente derni\u00e8res ann\u00e9es de son existence dans un h\u00f4pital psychiatrique). De m\u00eame, on pourrait tracer un parall\u00e8le entre la relation Camille Claudel\/Auguste Rodin et Nijinski\/Diaghilev. Dans un cas comme dans l’autre (et sans pr\u00e9juger par ailleurs des diff\u00e9rences sp\u00e9cifiques d’un exemple \u00e0 l’autre), se joue le rapport \u00e0 une figure de ma\u00eetre tout-puissant (en tout cas fantasm\u00e9 comme tel), de la tutelle absolue de laquelle il s’agit \u00e0 tout prix de se d\u00e9gager \u00e0 un moment donn\u00e9 (ou \u00e0 tout le moins d’essayer, avec les ” moyens du bord “)\u2026<\/p>\n

” Quel statut assume le ” je ” qui (s’)\u00e9nonce dans les ” Cahiers ” ? Souvent, il semble que ce soit un ” je ” qui, en quelque sorte, embrasserait la totalit\u00e9 du monde. D’o\u00f9 qu’il puisse donner lieu \u00e0 des \u00e9nonc\u00e9s qui sont apparemment contradictoires (mais qui en r\u00e9alit\u00e9 n’entrent pas n\u00e9cessairement en contradiction, si on les consid\u00e8re dans leur registre propre -ce registre qui passe outre les ” logiques “, les conduites les plus courantes)\u2026<\/p>\n

Au moment o\u00f9 il entreprend la r\u00e9daction de ces ” Cahiers “, l’univers psychique de Nijinski semble plein au point qu’il ne puisse plus lui-m\u00eame y exister. Il lui faut donc tenter d’y m\u00e9nager un vide, ou du vide. Le mot ” Dieu “, sous sa plume, est sans doute ce qui va lui permettre de faire \u00e9merger cette fonction. D\u00e8s lors, l’hypoth\u00e8se d’un Nijinski en proie \u00e0 des ” d\u00e9lires mystiques ” [hypoth\u00e8se qui est celle de Fran\u00e7oise Reiss, sa premi\u00e8re biographe fran\u00e7aise, et la premi\u00e8re a avoir tent\u00e9 une analyse de son \u0153uvre, ndlr] appara\u00eet insuffisante. Rappelons \u00e0 ce sujet que parmi les plus c\u00e9l\u00e8bres cas dont Freud ait trait\u00e9, il y a celui du Pr\u00e9sident Schreber. Or au contraire de Schreber, \u00e0 aucun moment dans ses ” Cahiers “, Nijinski ne se lance dans le projet d’une th\u00e9odic\u00e9e ou d’une th\u00e9ologie. Ce mot de ” Dieu “, pour lui, assumera tour \u00e0 tour mille statuts (et leurs contraires), afin d’ouvrir psychiquement un espace \u00e0 partir duquel il pourrait, lui, l'”individu” Nijinski, exister peut-\u00eatre enfin \u00e0 nouveau. ..<\/p>\n

” Dans une perspective analogue, on peut rappeler que Lacan a forg\u00e9 le concept de signifiant a-s\u00e9mantique, qui est ce qui fait tenir la ” structure ” (langage et corps), mais n’a pas de signification en soi. Dans les ” Cahiers “, le mot (le nom) de ” Dieu ” assume un statut \u00e9quivalent\u2026<\/p>\n

” Par ailleurs, Freud commente, dans “Malaise dans la civilisation”, le sentiment oc\u00e9anique auquel Romain Rolland est en proie au moment o\u00f9 il se tourne vers lui. Freud \u00e9labore alors la notion de ” lust-ich ” (Lust, c’est, en fran\u00e7ais, \u00e0 la fois le plaisir, voire la jouissance en un certain sens, mais aussi l’envie ; Ich, c’est le “je”, ou le “moi”). <\/p>\n

Le ” programme ” qui est le n\u00f4tre (celui de chacun de nous), c’est ce que Freud, dans la traduction fran\u00e7aise, nomme le ” principe de plaisir “. Or c’est ce principe de plaisir qui ne cesse d’\u00eatre contrari\u00e9 dans notre rapport au monde. Au ” lust-ich ” correspond un \u00e9tat o\u00f9 le ” sujet ” ne ferait que d\u00e9sirer, \u00e9tat infigurable pour ainsi dire. Le sentiment oc\u00e9anique auquel Romain Rolland est en proie n’est pas sans pr\u00e9senter d’analogie avec l’\u00e9tat qui est celui du Nijinski des ” Cahiers “. Dans un cas comme dans l’autre, le ” Ich ” ne conna\u00eet plus de fronti\u00e8res nettes. Son \u00e9tat, proche de ce que l’on peut se figurer de celui d’un nourisson, est un \u00e9tat quasi-mythique, qui englobe tout. Mais que se passe-t-il si l’on \u00e9vacue le ” Ich “…? <\/p>\n

En d’autres termes, les ” Cahiers ” transcrivent un \u00e9tat de courte dur\u00e9e au cours duquel Nijinski devient en quelque sorte, dans l’\u00e9criture, tout le vivant. Naturellement, \u00e7a ne peut pas tenir tr\u00e8s longtemps. Mais en m\u00eame temps c’est dit, c’est \u00e9crit\u2026<\/p>\n

” Toujours dans “Malaise dans la civilisation”, Freud, \u00e9voquant la question des souffrances, soutient une ligne d’hypoth\u00e8se de type mat\u00e9rialiste : puisque la souffrance est une sensation, il s’agit de l’anesth\u00e9sier. Il d\u00e9taille ensuite les diff\u00e9rentes mani\u00e8res de produire pareille an-esth\u00e9sie (il faut bien peser le mot), parmi lesquelles il cite les drogues (et donc, aussi, les m\u00e9dicaments) et, bien s\u00fbr, la sublimation. Dans le cas de Nijinski, la sublimation \u00e9tant d\u00e9sormais hors de port\u00e9e (il ne peut r\u00e9aliser l’\u0153uvre dont il est porteur), ce seront les m\u00e9dicaments qui pallieront l’exc\u00e8s de soufrance : traitements chimiques d’une dur\u00e9e de trente ans\u2026<\/p>\n

” Il arrive dans certains cas que l’existence biologique perdure, quant toute motivation psychique a disparu, quand tout d\u00e9sir s’est trouv\u00e9 aboli \u2026 <\/p>\n

” Nijinski figure, par et dans l’\u00e9criture des “Cahiers” (qui constituent un acte, un geste) sa difficult\u00e9, extr\u00eame, \u00e0 localiser pour soi-m\u00eame un lieu d’\u00e9mission psychique (sans lequel il n’est plus aucune possibilit\u00e9 de s’adresser \u00e0 -fut-ce “\u00e0 la cantonade”, comme on dit…). “<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O cr\u00edtico franc\u00eas Christophe Wavelet revira os restos mortais do mito e prop\u00f5e novas abordagens sobre sua obra.<\/span>Christophe Wavelet passe en revue les restes du mythe et offre un nouveau regard sur l’artiste et son ouvre.<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":27,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[2,28],"tags":[217,135,216],"yoast_head":"\nNijinski, ainda | Nijinski, encore -<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/idanca.net\/nijinski-ainda\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pt_BR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" 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